對于當(dāng)代都市的人們來講，消費(fèi)成為打發(fā)閑暇時光的最有效方法。

櫥窗里用來展示服飾的模特，有一個相對比較專業(yè)的名字：人臺。

或許你沒想到的是，櫥窗里那些你熟悉的人臺還有一個鮮為人知的身份：從16世紀(jì)開始，它一直是藝術(shù)家創(chuàng)作中沉默的“伙伴”。

那時藝術(shù)家們在創(chuàng)作中常常會借助有關(guān)節(jié)的人臺，這樣做的好處是，誰能像人臺那樣讓衣服上的褶皺靜止不變？

德加 《畫家亨利·米歇爾-萊維的畫像》 27.3x41.5cm 1879年（作品中有一個穿粉紅色衣服的人臺）

到了20世紀(jì)，沉默的人臺終于開始發(fā)聲，成為現(xiàn)代繪畫中一個常見的意象。達(dá)利、基里科、桑德爾、卡洛·卡拉、阿爾貝托·薩維尼奧（基里科之弟）、攝影師尤金·阿杰等人在作品中均有表現(xiàn)。

是誰把人臺從幕后推向臺前？或許首先與人臺的大發(fā)展相關(guān)：1835年巴黎生產(chǎn)出金屬絲作為支架的人臺；19世紀(jì)中葉的法國第一個用混合紙漿做成的人臺誕生，后來人們用蠟制作出更逼真的人臺；到了1920年代，蠟則由更耐用的石膏類的復(fù)合材料所取代，櫥窗里身著最新時髦款式的人臺已經(jīng)成為商業(yè)社會中一個常見的景象。

有意思的是，幾乎與之同步的是：19世紀(jì)末，法國時裝協(xié)會成立，該協(xié)會的最高宗旨是將巴黎打造成為世界時裝之都。

法國攝影師尤金·阿杰（1857-1927）拍攝的19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國街頭的櫥窗。他將人臺作為攝影作品中的重要意象之一。

那人臺在藝術(shù)中有著什么意象？僅僅是表現(xiàn)了法國正在崛起的時尚業(yè)嗎？答案當(dāng)然是否定的。有人用“時代的注腳、藝術(shù)的光芒”來概括人臺與藝術(shù)之間的關(guān)系。

以基里科的作品為例，首先人臺來自于他童年的成長經(jīng)驗(yàn)?；锟频母赣H去世很早，正是靠著母親的裁縫手藝才將他們兄弟二人撫養(yǎng)成人——而人臺是裁縫必不可少的工具。

其次，在基里科很小的時候，曾被人臺驚嚇過。

因里?！ゑT·阮斯提格（Heinrich von Rustige，1810–1900)在《藝術(shù)家工作室里的農(nóng)夫》里表現(xiàn)了小男孩被人臺所驚嚇的場景。

第三，基里科受到了弟弟阿爾貝托·薩維尼奧的戲劇《垂死的歌唱》的影響。該劇的主人公是一個“沒有聲音，沒有眼睛，沒有臉龐的人?！痹谒挠绊懴?，基里科找到了“真正藝術(shù)家”的化身：既不發(fā)聲也無視力的人臺。整好體現(xiàn)了“一切創(chuàng)造都在沉默中進(jìn)行……真正有價值的東西是閉著眼睛看到的世界”的觀點(diǎn)。

最后，也是最重要的在于——人臺是人的擬像，伴隨著科技的進(jìn)步，其成為20世紀(jì)機(jī)械化大生產(chǎn)的一個重要意象。它能夠引起人的憐憫之心或者發(fā)現(xiàn)一種等待被喚起的冷漠感，它是被機(jī)械化大生產(chǎn)所異化的人類。所以人臺不僅是人的擬像，還代表了人類在工業(yè)化大生產(chǎn)之下的處境。尼采《偶像的黃昏》中甚至提到：“一切高等教育的任務(wù)是什么？基于把人變成一種機(jī)器?！?/p>

羅伯特·休斯曾如下評價基里科：“這些由各種部件和符號、工具、紀(jì)念品拼補(bǔ)起來的人臺，是破碎的現(xiàn)代主義意識的暗喻。在基里科手里，人臺成了20世紀(jì)的大‘精靈’之一，又像鬼怪，又很可憐，滿身是裂紋，但有一種緘默的阿基米德式的尊嚴(yán)：我用這些破碎支撐著我的廢墟。”

或許，那些櫥窗里被小心翼翼地展示的，與其說是商品，不如說是另一個自己，一個被異化的、更真實(shí)的自己。

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