1959年高居翰（左二）與張大千（左一）及其眷屬

跨文化的藝術(shù)風(fēng)格比較常常比較有趣，但有時(shí)也不免會讓人覺得沒邊際。詹姆斯·艾金斯（James Elkins）在《作為西方藝術(shù)史的中國山水畫》（Chinese Landscape Paintingas Western Art History）中，提到1954年，李雪曼在他的著作《中國山水畫》中，為了讓英語世界讀者能了解中國傳統(tǒng)繪畫的魅力，把一些西方經(jīng)典畫家作品與中國的繪畫名作進(jìn)行比較，其中比較夸張的例子是把梵高的《阿爾的風(fēng)景》與沈周《虎丘十二景》之二的細(xì)部對比，認(rèn)為兩幅畫作在筆法上相似。艾金斯當(dāng)然是不認(rèn)同這種明顯外行的比較，認(rèn)為這是用西方故事來代替中國藝術(shù)自己的故事，是歐洲中心論的體現(xiàn)，他的想法可能會得到當(dāng)下很多中國學(xué)者和藝術(shù)家的贊同。記得很多年前，他到過我們學(xué)校講學(xué)，認(rèn)識學(xué)校里的很多老師，他還在這本書的第一章引用了嚴(yán)波老師的話。

雖然是一位美國的學(xué)者，但似乎他在談?wù)撝袊囆g(shù)的時(shí)候有意識地站在了中國的立場上，當(dāng)然，在談?wù)撊毡舅囆g(shù)的時(shí)候，他也許會站到日本立場上，這自然對學(xué)者提出了更高要求，只是我也在懷疑，一位學(xué)者如果能如此這般地自如轉(zhuǎn)換觀察和研究的立場，是否也容易讓故事變得支離破碎和不太可信。在這一點(diǎn)上，早期的海外中國美術(shù)史學(xué)者，倒是表現(xiàn)得更平實(shí)一些，比如，他們幾乎下意識地把西方傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事模式、概念、術(shù)語轉(zhuǎn)用于中國藝術(shù)，其中，比較突出的就是用文藝復(fù)興和巴洛克來套用中國藝術(shù)時(shí)代，比如把宋代說成是文藝復(fù)興，元明代便是巴洛克，清代的繁瑣也許有點(diǎn)接近于洛可可了。近代以來，受到西學(xué)影響的中國學(xué)者，也率先引入西方美術(shù)史的分期和一些常用的風(fēng)格術(shù)語，比如，滕固就是用吳道子的“寫”與李思訓(xùn)的“畫”的概念來對應(yīng)沃爾夫林的“線描”和“涂繪”，并以此作為后續(xù)的畫史分期和流派鑒識的重要依據(jù)。

批評早期的海外藝術(shù)史家不懂中國藝術(shù)精髓自然是容易的，對于他們談?wù)撝袊嫷姆绞剑瑖鴥?nèi)學(xué)者總能找到幼稚之處，有的還以此形成一種對海外中國美術(shù)研究者的天然心理優(yōu)勢，這種優(yōu)勢有時(shí)是有根據(jù)的，但也經(jīng)常失之公允和武斷。早年的高居翰似乎對自己在大陸和臺灣遭遇到此種狀況深感困擾，與人爭得面紅耳赤，雙方都覺尷尬。他后來在自己的博客中把這樣一些經(jīng)歷都記錄下來了。

近年來，國內(nèi)學(xué)者對海外中國美術(shù)史的研究，包括高居翰的學(xué)術(shù)思想、研究方法和成果，有了更為全面和系統(tǒng)的了解，早年的意氣之爭是比較少了，而更樂于秉持客觀和理性態(tài)度，從他們的研究方法、視角和學(xué)術(shù)成果中汲取有益的營養(yǎng)，拓展自己的研究思路。高居翰的明清繪畫史的系列研究，很大程度上推進(jìn)了國內(nèi)學(xué)界對這個(gè)時(shí)期北宋山水畫風(fēng)格的復(fù)興、職業(yè)畫家在畫史中的地位以及西方風(fēng)景畫樣式對中國畫家的影響等問題的認(rèn)識和理解。

像高居翰這樣對中國傳統(tǒng)繪畫的視覺表達(dá)方法的獨(dú)特性有著比較深刻認(rèn)識和理解的學(xué)者，在談?wù)撝袊嫊r(shí)，也與早期的一些學(xué)者一樣，喜歡以西方的藝術(shù)作品為參照。他會對比意大利的風(fēng)景畫與中國山水畫中的自然觀，辨析董其昌創(chuàng)造性“仿古”畫作與西方藝術(shù)史中的崇古畫家作品的差別，他的晚年山水畫與塞尚風(fēng)景畫的不同，以及像黃道周、倪元璐、楊文驄等畫家精妙的筆法、構(gòu)圖與歐洲素描名家克洛德·洛蘭、奧迪隆·雷東作品的異曲同工之妙，不過，高居翰的這種參照和對比大多是為了更好地說明中國繪畫在創(chuàng)作觀念與手法上的特殊性，而不是為了證實(shí)它的風(fēng)格發(fā)展和演變進(jìn)程與西方的一致性。事實(shí)上，所謂的特性也只有在有所參照的情況下，才能成其為特性。我們常說，沒有民族性就沒有世界性，這句話也應(yīng)反過來說，沒有世界性，也不會有對民族性的真正認(rèn)識。

在這方面，方聞倒不像高居翰那樣經(jīng)常用西方藝術(shù)品為參照來說明中國畫的特點(diǎn)，不過，他也與高居翰一樣，是采用了西方藝術(shù)史的風(fēng)格分析方法建構(gòu)起一種新的中國藝術(shù)史的敘事的。去年，他新出版了一本題為《作為歷史的藝術(shù)：書畫一體》（ArtasHistory:CalligraphyandPaintingasOne）著作，對自己的寫作、教學(xué)和策展的學(xué)術(shù)主張，做了一個(gè)總結(jié)。概括起來就是“作為歷史的藝術(shù)”的理念，這種理念是主張每件器物都在藝術(shù)自身的歷史中占據(jù)一個(gè)位置，主張博物館是作為學(xué)術(shù)研究和教學(xué)的場所，主張書畫的一體性，主張?jiān)缙谒囆g(shù)史中的再現(xiàn)雕塑與繪畫的同步發(fā)展，以及晚期繪畫中的筆墨的重要性，主張師承關(guān)系的線索和譜系并不能替代一般的風(fēng)格史，而只能視之為一種造就中國畫史延續(xù)和變化的社會力量，主張書畫鑒定在藝術(shù)史中的基礎(chǔ)地位和價(jià)值。普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系大唐研究中心主任謝柏柯在為這本書撰寫的序言中說，雖然近年來方聞逐漸增強(qiáng)了藝術(shù)史研究中的政治、經(jīng)濟(jì)和心理的維度，但他主要也還是一位形式主義者、風(fēng)格主義者和實(shí)證主義者。當(dāng)然，在我看來，他的這種形式主義、風(fēng)格主義和實(shí)證主義，業(yè)已轉(zhuǎn)化為一種重塑中國傳統(tǒng)美術(shù)的精神理想與價(jià)值的現(xiàn)代學(xué)術(shù)的力量。

在一個(gè)日益走向全球化的藝術(shù)時(shí)代里，多種視覺藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)的并存和交融已成為一種常態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究中，各種對比、參照、挪用和誤讀幾乎不可避免，由此衍生出來的多元的藝術(shù)創(chuàng)作、歷史和批評話語往往視野交錯(cuò)，語境混雜，但這并不意味著我們勢必會失去對自己所屬的文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的自足性和獨(dú)特性的認(rèn)知。情況恰恰相反，交互的視野和跨文化的語境，反而會不斷地豐富和擴(kuò)展我們對于諸如傳統(tǒng)是什么、哪些傳統(tǒng)是真正有價(jià)值的問題的認(rèn)識。而事實(shí)上，這樣的事情在世界歷史上是司空見慣的，丟勒是在意大利旅行之后，才對德意志藝術(shù)到底是什么有了更加清醒的認(rèn)識的，佛教文化和藝術(shù)傳入中國并沒有導(dǎo)致中國本土藝術(shù)的消亡，同樣，高居翰所力圖確認(rèn)的西洋風(fēng)景畫對于中國晚明時(shí)期繪畫的影響，也沒有指向一種對畫史中的正統(tǒng)文人畫價(jià)值系統(tǒng)的徹底否定，但確實(shí)是讓我們看到了這個(gè)時(shí)期繪畫中的那些被歷史塵埃和思想偏見所湮沒的一種客觀地面對和描繪現(xiàn)實(shí)世界的力量，這種力量同樣屬于中國源遠(yuǎn)流長藝術(shù)傳統(tǒng)中的價(jià)值。

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