編者按：9月20、21日，世紀(jì)文景在北京77劇場(chǎng)舉辦第四季“文景藝文季”系列文化沙龍，這也是“藝文季”第一次來(lái)到北京。兩天時(shí)間內(nèi)，近20位文學(xué)、藝術(shù)、思想名家齊聚，用兩場(chǎng)論壇、五場(chǎng)沙龍奉獻(xiàn)出一場(chǎng)精彩秋日文化盛宴。

20日上午，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚與資深策展人史建以“從波德萊爾的“黑衣女”到Uber界面”為題，闡釋文學(xué)、繪畫(huà)、攝影對(duì)現(xiàn)代都市形象的藝術(shù)展現(xiàn)和表達(dá)，既是一部多面的藝術(shù)史，也在某種程度上是一部城市與城市文明史。鳳凰文化將對(duì)談內(nèi)容進(jìn)行了整理，以饗讀者。

顧錚（復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授）：

從19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明開(kāi)始以后，表征都市應(yīng)該說(shuō)發(fā)生了一些非常有趣也是非常深刻的變化。我從攝影與文學(xué)、美術(shù)之間的關(guān)系講起，這方面的理解也不是太深入，有時(shí)候組織起一些圖片，但是還沒(méi)有更深入和充實(shí)的思考，不過(guò)希望這些能夠給大家?guī)?lái)一些新的啟示。

意大利的畫(huà)家喬萬(wàn)尼·皮拉內(nèi)西的《想象的監(jiān)獄》作于1749年?？梢韵胂螅?8世紀(jì)的畫(huà)家，如果他有一種想象--無(wú)論是去記錄還是去描繪--應(yīng)該說(shuō)必須用繪畫(huà)的方式。從這幅畫(huà)看，在這樣一種建構(gòu)的圖像里，關(guān)于人類(lèi)的空間、監(jiān)獄這樣的意象，是用非常壓抑的靜謐的空間來(lái)展示的。

1749-1839年，這中間過(guò)了九十年，實(shí)際情況是不到九十年，大概是過(guò)了八十年的時(shí)間，也就是可以認(rèn)為到了1826年攝影就基本完成了實(shí)驗(yàn)。甚至在1749年這個(gè)時(shí)期，已經(jīng)有許多人在努力實(shí)現(xiàn)怎么樣把影像固定下來(lái)，而不是通過(guò)描繪的方式。這個(gè)時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)了在文學(xué)領(lǐng)域里面對(duì)故事的想象、描述。“黑衣女”，這首是郭宏安老師的翻譯，“黑衣女”里面穿喪服的女人一身哀愁，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走了，完了，也許是永訣，我不知你何往，你不知我何去。

這是波德萊爾的時(shí)代。這是發(fā)生在歐洲19世紀(jì)中期，是一個(gè)跟資本主義的發(fā)展有密切關(guān)系的都市話(huà)題，尤其像巴黎這樣的都市發(fā)生了重大的變化，人群、商品、信息、在都市空間里面高密度地交匯。同時(shí)都會(huì)的匿名性開(kāi)始展開(kāi)，匿名性成為都市生活人的重要特征，你不知道我是誰(shuí)，我也不知道你是誰(shuí)，但是我們可以相安無(wú)事地在城市里面各干各的事情。同時(shí)，也引發(fā)了神秘的邂逅，包括安德烈·布列東中的《娜佳》，也是一種神秘的邂逅。

即使是攝影術(shù)已經(jīng)發(fā)展，但是不排除現(xiàn)代畫(huà)家，尤其是被波德萊爾稱(chēng)為現(xiàn)代都市的銀版派畫(huà)家，開(kāi)始把興趣投向充分吸收了攝影方法的描繪方式，比如說(shuō)和波德萊爾的詩(shī)相匹配的也許是《女人背影》這個(gè)作品，從這個(gè)畫(huà)面可以看到，德加對(duì)城市生活的濃烈興趣在這張畫(huà)面里面表露無(wú)疑?？梢猿浞挚吹降氖堑录佑米鳛閿z影家的眼光描繪他的所見(jiàn)：開(kāi)放的構(gòu)圖，畫(huà)面中的未完成性，一種臨場(chǎng)感等等，都在這個(gè)畫(huà)面里有充分的體現(xiàn)，并且有攝影的感受。德加本人也是一個(gè)熱衷于攝影實(shí)驗(yàn)的攝影家，這張畫(huà)面和波德萊爾的“黑衣女”成為了某種對(duì)話(huà)。

《巴黎商亭》 讓·布勞德

比如讓·布勞德這位插圖畫(huà)家，他描述了巴黎的形態(tài)，在畫(huà)面里提示我們，19世紀(jì)中后期開(kāi)始，中產(chǎn)階級(jí)女性開(kāi)始作為消費(fèi)者進(jìn)入到公共空間，同時(shí)成為世界文化的表征和對(duì)象。從這個(gè)畫(huà)面可以看到，非常典型的是在奧斯曼對(duì)巴黎進(jìn)行大改造時(shí)出現(xiàn)的莫里斯柱，它是法國(guó)城市信息海報(bào)在規(guī)定的場(chǎng)所進(jìn)行張貼的地方，這位城市女性正在閱讀，顯然被豐富多彩的娛樂(lè)、消費(fèi)信息所吸引。像這樣一個(gè)場(chǎng)景，同時(shí)也是給波德萊爾的“黑衣女”帶來(lái)一個(gè)聯(lián)想?？梢钥吹?，都市畫(huà)家開(kāi)始熱衷于表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代生活中的女性，一定意義上來(lái)說(shuō)，包括波德萊爾也說(shuō)，女性是都市現(xiàn)代性的表征。波德萊爾曾經(jīng)也抱怨過(guò)說(shuō)，在布魯塞爾幾乎沒(méi)有什么可看的，因?yàn)椴剪斎麪柼珱](méi)勁了。巴黎的多層公寓樓下面，一般都成為了沿街的鋪面，櫥窗里面有琳瑯滿(mǎn)目的商品展示和陳列，成為了包括波德萊爾所說(shuō)的漫游者、閑逛者在城市街道上行走時(shí)會(huì)有一種樂(lè)趣，這個(gè)樂(lè)趣是指有充分的東西可以看，這樣就產(chǎn)生了另外一種情況，都市生活中的街頭漫游者，在閑逛時(shí)無(wú)法集中注意力，不斷地被新的東西吸引，在前進(jìn)過(guò)程中的人、商品、信息，以及稍縱即逝的、不間斷的時(shí)間和瞬間，被來(lái)往的行人、車(chē)輛所切割。比如我們?cè)隈R路對(duì)面，你如果想要定睛凝視一下某個(gè)對(duì)象的時(shí)候，一輛車(chē)突然在你面前開(kāi)過(guò)，這個(gè)時(shí)候車(chē)子上的圖像、人物、形象，都會(huì)分散你的注意力。不管怎么說(shuō)，這就是19世紀(jì)中后期的巴黎，隨著都市化的展開(kāi)，都市景觀(guān)，無(wú)論是外表還是都市景觀(guān)的生產(chǎn)者、參與者，都開(kāi)始發(fā)生了一些變化。

倫敦皮卡德利的“櫥窗消費(fèi)”（19世紀(jì)末）。這是一張老照片，女性在街頭出現(xiàn)。以前的圖片是一個(gè)人，而這里表現(xiàn)的是一群人。女性的出現(xiàn)本身給城市帶來(lái)了景觀(guān)，或者和城市結(jié)合又成為了一種新的景觀(guān)。

電影《窮巷劍客》，女主角在非常熙熙攘攘的街道里穿行而過(guò)，會(huì)讓人感受到非常復(fù)雜的都市生活的氣息，這些氣息包括了人、商品，人產(chǎn)生的體味，等等。無(wú)論是電影、文學(xué)、美術(shù)、攝影，都對(duì)現(xiàn)代都市生活發(fā)生了濃烈的興趣，如何去表征現(xiàn)代都市生活，在手法和語(yǔ)言上會(huì)有所變化。

這張是《娜嘉》的小說(shuō)封面。從波德萊爾的“黑衣女”到《娜嘉》其實(shí)也是一個(gè)很好的題目。在描繪現(xiàn)代巴黎都市生活的畫(huà)家當(dāng)中，卡玉波特是一個(gè)非常重要的畫(huà)家。展覽和其他的研究文章都發(fā)現(xiàn)，卡玉波特和當(dāng)時(shí)許多關(guān)于都市俯瞰的照片有密切的關(guān)聯(lián)。

這張圖片完全是攝影切割片斷的方式，《巴黎雨天》，這件作品是芝加哥美術(shù)學(xué)院的鎮(zhèn)館之寶，我在2007年去芝加哥美術(shù)學(xué)院看這件作品的時(shí)候都沒(méi)看到，說(shuō)是這件作品被借走了，不知道當(dāng)時(shí)借到哪里去了。今年卻在華盛頓看到了這件作品?！栋屠栌晏臁肥?777年的作品，我們發(fā)現(xiàn)這件作品一方面是城市生活的描繪，城市生活堂而皇之的成為了畫(huà)家中的主題；另一方面，這件作品也有攝影快照的感受，和德加的繪畫(huà)作品相比，卡玉波特的畫(huà)法對(duì)行家來(lái)說(shuō)他太老派、太規(guī)矩，不像德加這么松馳而有現(xiàn)場(chǎng)感。這個(gè)畫(huà)面的構(gòu)造，尤其是最右邊有一個(gè)人剛剛擠進(jìn)畫(huà)面，前面有一對(duì)撐傘的男女，在這么狹窄的人行道上側(cè)身而過(guò)，大家要相互謙讓?zhuān)瑥倪@種畫(huà)面里面會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代城市生活給人的某種相遇提供了空間、機(jī)會(huì)，這一點(diǎn)在卡玉波特的作品里面表現(xiàn)得非常有意思。包括后面的建筑，下面是店鋪、櫥窗，顯示出巴黎作為一個(gè)可看的城市，給都市的漫游者、浪蕩子提供了無(wú)窮無(wú)盡去看的樂(lè)趣。

隨著攝影成為強(qiáng)勢(shì)性的表現(xiàn)特征時(shí)，繪畫(huà)這種表征是不是在逐漸的退讓?zhuān)课覀儧](méi)法做這樣確定的判斷。《現(xiàn)行犯》（1975年）這個(gè)作品提供了想象力。畫(huà)面中躺在床上的是兩棟大樓，畫(huà)面充滿(mǎn)了想象力，包括各種都市風(fēng)格。這兩棟大樓是克萊斯勒大樓和帝國(guó)大廈，畫(huà)家把它們擬人化了，在床上被抓個(gè)正著。這樣的畫(huà)面應(yīng)該說(shuō)是一種虛構(gòu)和建構(gòu)，某種意義上來(lái)說(shuō)，這樣一種想象力只有都市生活能夠提供，都市生活集聚了最豐富的創(chuàng)造能量，最具觀(guān)察的人都集中在一起。都市本身是一種空間，允許各種各樣的因素在一起發(fā)生碰撞。這張畫(huà)是在終極意義上的象征，是關(guān)于都市給人帶來(lái)一種什么樣的想象的可能性的畫(huà)。

在我們感知世界的過(guò)程中，攝影扮演了一個(gè)什么樣的角色？給我們的知覺(jué)帶來(lái)什么樣新的變化？

《三等馬車(chē)》

攝影術(shù)發(fā)明之后，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家畫(huà)了一張漫畫(huà)《高空向下》，這張漫畫(huà)是善意的，作者是我非常喜歡的法國(guó)大畫(huà)家杜米安?！度锐R車(chē)》表現(xiàn)的是對(duì)底層居民的關(guān)注，這貫穿了畫(huà)家創(chuàng)作的全過(guò)程。

納達(dá)爾被認(rèn)為全面開(kāi)拓了攝影觀(guān)看的領(lǐng)域，他坐上熱氣球飛到巴黎上空進(jìn)行俯拍。它有這么一種熱情和冒險(xiǎn)，包括觀(guān)看帶來(lái)的樂(lè)趣和刺激，這些在畫(huà)面里面可以說(shuō)是一覽無(wú)余的。

這張照片是紐約公共圖書(shū)館展覽中的一幅作品，這個(gè)展覽是關(guān)于攝影175年的分享。麥布里奇的用的是一種長(zhǎng)卷的方式，盡可能的用展開(kāi)的視點(diǎn)、俯拍的視點(diǎn)去表達(dá)城市，視點(diǎn)是從高空俯瞰。麥布里奇用行動(dòng)的拍攝方式去經(jīng)驗(yàn)行動(dòng)的規(guī)律，用特殊的視點(diǎn)觀(guān)看城市。

隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，討論攝影的時(shí)候就有了很多角度，包括視覺(jué)技術(shù)的角度。視覺(jué)技術(shù)的角度植根于人類(lèi)對(duì)看的沖動(dòng)和欲望，這個(gè)技術(shù)發(fā)展過(guò)程包括膠片、色板、感光速度、攜帶方便性等等，也包括鏡頭的設(shè)計(jì)，以及相機(jī)從笨重到便攜，以至今天和手機(jī)合為一體成為移動(dòng)終端，使得照片馬上就可以被發(fā)送。這一系列發(fā)展的背后是人類(lèi)對(duì)觀(guān)看、記錄、保存的沖動(dòng)和欲望。

《屋頂巴黎》這張照片是英國(guó)攝影家柯伯恩在1913年從屋頂上拍攝的巴黎，他對(duì)城市有特別的興趣，用的是長(zhǎng)焦距鏡頭，讓建筑物之間的空間被壓縮，空間壓縮以后形成一種密集壓迫的空間感受，柯伯恩的這件作品可以給我們帶來(lái)關(guān)于都市的另外一種感受。

今年夏天我去了一次臺(tái)灣，在臺(tái)灣有一個(gè)展覽，主題是聚焦于日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣畫(huà)家對(duì)臺(tái)灣的描繪。郭雪湖是臺(tái)灣美術(shù)界中一個(gè)非常重要的畫(huà)家，在他1930年的作品《南街殷賑》中，建構(gòu)和攝影里面的長(zhǎng)焦鏡頭與中國(guó)畫(huà)里面的規(guī)則，錯(cuò)綜復(fù)雜的建構(gòu)起來(lái)，給人以一種喧鬧感，空間閉仄，充滿(mǎn)了物、信息和人的圖像空間。這個(gè)作品可以跟柯伯恩的作品形成一種對(duì)話(huà)，它是傳統(tǒng)日本畫(huà)的形式。上海南京路可以畫(huà)成這個(gè)樣子，但1930年的臺(tái)北基本上是平的，靠長(zhǎng)焦壓縮形成了這樣一種空間感，就這樣建構(gòu)出來(lái)了。

同時(shí)，有些攝影還有構(gòu)成性的抽象的感受。莫霍利·納吉的《柏林廣播塔》（1928年）中，原本應(yīng)該是豎立的人的形象，從高空拍攝以后變成了點(diǎn)，呈現(xiàn)點(diǎn)和點(diǎn)之間的排列，而汽車(chē)則變成了幾何形狀。從上往下的視點(diǎn)給我們帶來(lái)了都市感受上的變化。

前蘇聯(lián)畫(huà)家羅琴柯1932年的作品《游行》。羅琴柯是位非常具有挑釁性的攝影家，作為一個(gè)激進(jìn)派積極到投入到視覺(jué)視野。斯大林對(duì)羅琴柯拍照片為什么一定要對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖表示非常的不滿(mǎn)。20世紀(jì)出現(xiàn)了一個(gè)詞是“群眾”，或者說(shuō)“烏合之眾”，在這樣的畫(huà)面里可以給我們更充分的感受。

攝影還有仰視的角度。這張圖不是簡(jiǎn)單的插圖式的描繪，它有自己的想象力，包括對(duì)空間的理解、空間如何規(guī)劃利用等種種理解在里面。這個(gè)畫(huà)反過(guò)來(lái)印證了對(duì)都市想象的東西，現(xiàn)在基本上會(huì)成為我們處于都市空間的最早的依據(jù)。

羅琴柯用拼貼的方式給了一個(gè)非常富有想象力的畫(huà)面，這是羅琴柯為馬雅可夫斯基做的用了攝影蒙太奇方法的插圖。馬雅可夫斯基寫(xiě)了關(guān)于他和一個(gè)女人沒(méi)有結(jié)果的戀愛(ài)，后來(lái)馬雅可夫斯基舉槍自殺，有一種說(shuō)法是說(shuō)就是為了這場(chǎng)沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情。不過(guò)有很多事情都無(wú)法忍受，比如斯大林開(kāi)始對(duì)文藝的壓迫和鎮(zhèn)壓。這張圖好像要向全世界吶喊，表示自己某種無(wú)法表達(dá)的痛苦。怎么辦？向高處，站的越高也許是可以擴(kuò)展自己的痛苦，或者是獲得最多的注意。導(dǎo)入蒙太奇這個(gè)方法，在某種意義上也代表了攝影帶來(lái)的對(duì)都市感知，或者說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的新的可能性。就是說(shuō)，終于突破了文藝復(fù)習(xí)時(shí)期所形成的堅(jiān)固的傳統(tǒng)，即單眼出發(fā)的線(xiàn)性透視。

在大眾傳播媒介的版式設(shè)計(jì)里面就形成了這樣一種效果。《良友》雜志的《上海之高闊大》，包括南京路上的崗?fù)?、路燈、商城、客?chē)等等，給我們帶來(lái)了城市的新的視點(diǎn)和新的景觀(guān)。1929年有一個(gè)非常重要的展覽，斯圖加特電影與攝影展，可以看到攝影師的形象出現(xiàn)了，攝影師的形象被表征用了一個(gè)非常極端的視角。某種意義上說(shuō)，這個(gè)對(duì)角線(xiàn)的顛覆性的形象是一種新的視覺(jué)方式，這是新的視覺(jué)方式帶來(lái)的新的人類(lèi)攝影師。

日本攝影家木村莊八用平視的方式，把銀座一間一間的建筑拍了以后接起來(lái)形成的一個(gè)長(zhǎng)卷。麥布里奇的長(zhǎng)卷是高空俯視，木村則是平移的視點(diǎn)。

柏林達(dá)達(dá)代表人物漢納·赫希1919年的作品。這個(gè)時(shí)期的德國(guó)在一戰(zhàn)失敗以后，進(jìn)入國(guó)家歷史的回顧期，作品使用了各種各樣的圖像，用剪刀裁剪了以后將它們重新組合，這種混沌的畫(huà)面打破了線(xiàn)性透視法的統(tǒng)一完整性，給出了一種新的還原現(xiàn)實(shí)的理解。

保羅·西特羅埃的《大都市（我出生的城市）》。這個(gè)畫(huà)把各種都市的建筑以打破了常規(guī)透視法則的方式重組，給出了錯(cuò)綜復(fù)雜的感受。西特羅埃這件作品可以和今年在國(guó)際上比較走紅的攝影家楊永良相對(duì)比，楊永良用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)成，組進(jìn)去各種各樣都市的建筑作為一種肌理。這兩件作品可以放在一起對(duì)話(huà)。

李西斯基是前蘇聯(lián)的一個(gè)先鋒藝術(shù)家，他的作品《城市中的奔跑者》（1926年）。可以看到畫(huà)面中的城市影像進(jìn)行了設(shè)計(jì)，包括跨欄運(yùn)動(dòng)員形成的都市影像，可以說(shuō)和意大利的未來(lái)主義有異曲同工之妙。這些給我們帶來(lái)知覺(jué)上的刺激。

今天的報(bào)告沒(méi)有涉及電影，這是維托夫《持照相機(jī)的人》，從電影膠片里面截取三張影像，做成一張平面的蒙太奇的作品。下面是一個(gè)都市大街，用的是透視法則，中間是一個(gè)特寫(xiě)，包括攝影對(duì)人的知覺(jué)的改變，重要的是特寫(xiě)。畫(huà)面中的眼睛，本身是一個(gè)最基本的觀(guān)看器官，眼睛上面是一個(gè)躺著的人在掙扎，可能是受驚了，或者是做惡夢(mèng)了，這三者組成在一起發(fā)生了什么樣的沖突？在如何表達(dá)知覺(jué)或者說(shuō)如何再現(xiàn)都市給我們帶來(lái)的復(fù)雜感受方面，這個(gè)作品是一個(gè)很好的例子。

都市化以后產(chǎn)生了很多問(wèn)題，攝影給我們帶來(lái)一種無(wú)視人的視覺(jué)表現(xiàn)，是不完全的。這是奧斯曼都市改造計(jì)劃時(shí)的一張歷史照片，巴黎對(duì)歌劇院大街進(jìn)行拆遷，圖片顯示的是一種廢墟影像。這張照片可以看到生產(chǎn)廢墟的過(guò)程，但具體的人在哪里？攝影有時(shí)候有局限性，如果要表現(xiàn)整體的時(shí)候，人的具體性在什么地方呢？包括這次張大力最受?chē)?guó)際關(guān)注的作品就是《北京拆遷》，張大力的《拆遷》很有意思的是，他把自己的頭像鐫刻在拆遷的四合院的廢墟上，再以照片的方式固定下來(lái)，傳播出去。張大力所關(guān)注的中國(guó)的拆遷和巴黎的奧斯曼的拆遷時(shí)隔一百多年，他對(duì)90年代北京的拆遷開(kāi)始進(jìn)行攝影的跟蹤、表現(xiàn)，追尋這些拆遷是因?yàn)槭裁粗鸩降穆?，其?shí)始作俑者是李嘉誠(chéng)。在張大力展覽開(kāi)始的時(shí)候，李嘉誠(chéng)走了，而且走得相當(dāng)干凈，商人有商人的利益驅(qū)動(dòng)。但是這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)很有意思。李嘉誠(chéng)拆，張大力不斷地封，李嘉誠(chéng)走了，張大力關(guān)于拆的系列也就沒(méi)有什么可以做的了。

雅各布·里斯是一個(gè)丹麥的移民，也是一名記者，他發(fā)現(xiàn)紐約貧民區(qū)的生活慘不忍睹，出了一本書(shū)叫《另一半如何生活》，引起人們對(duì)于紐約貧民窟、貧民生活的關(guān)注。

另外一位攝影師是路易斯·海因，他把摩天樓和勞動(dòng)者的形象結(jié)合在一起，這個(gè)視點(diǎn)特別的出奇。海因通過(guò)《童工》這件作品呼吁廢除童工這樣丑陋的現(xiàn)象。阿波特拍變化中的紐約，是用新舊對(duì)比的方式。臺(tái)灣攝影家張才在上海南京拍攝的1946年的上海，表現(xiàn)外國(guó)人和上海普通市民的生活。1987年我拍的上海，改革開(kāi)放剛剛開(kāi)始。

楊福東的《第一個(gè)知識(shí)分子》，地點(diǎn)在陸家嘴金融街。這是第一次在中國(guó)的攝影作品里面出現(xiàn)了白領(lǐng)形象，這個(gè)白領(lǐng)只有經(jīng)濟(jì)訴求，沒(méi)有其他訴求。畫(huà)面中的人物拿著板磚往自己頭上砸，“板磚”成了2000年以后的網(wǎng)絡(luò)用詞，就是從這件作品而來(lái)。

歐志航的《那一刻》，反映2009年6月27日的“樓脆脆”事件，這是都市奇觀(guān)。凡是有熱點(diǎn)事件，歐志航就會(huì)趕到哪里用俯臥撐的方式表現(xiàn)。

谷歌地圖在都市方面給我們帶來(lái)了新奇的感受。比如有人明明在查一個(gè)酒店位置，一看老婆在這里和某個(gè)人散步，事情就發(fā)生了。它表達(dá)出包括隱私和代替觀(guān)看的都市經(jīng)驗(yàn)。

Uber進(jìn)入中國(guó)。6月17號(hào)上海有一場(chǎng)大雨，這場(chǎng)大雨沒(méi)有被媒體好好的報(bào)道。而這一天Uber有一個(gè)非常有意思的表達(dá)，你上Uber叫車(chē)，界面里的出租車(chē)全部變成了一葉小舟。你點(diǎn)上海影城，看到的是小舟在向你慢慢的游過(guò)來(lái)。這樣一種都市表征，跟波德萊爾的“黑衣女”之間發(fā)生了多么天翻地覆的變化，從移動(dòng)終端到波德萊爾傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)、紙質(zhì)的閱讀等等。這時(shí)候看到小船在向你駛過(guò)來(lái)，在雨中就像救命稻草一樣。

史建（資深策展人）：

顧老師剛才從攝影的角度談城市和建筑，我現(xiàn)在反過(guò)來(lái)，從城市和建筑的角度看攝影。題目是“看，攝，技/記”，看是觀(guān)看的方式，攝是攝影，技是談專(zhuān)業(yè)攝影的技巧，記是記錄。

看：從敘述審美的角度看攝影的位置

文本/文學(xué)

藝術(shù)、城市、建筑都離不開(kāi)文學(xué)，離不開(kāi)文本，都是一種敘事。敘事是一種審美的方式，是人們?cè)趺窗岩粋€(gè)故事組織起來(lái)?，F(xiàn)在講的敘事是現(xiàn)代敘事，現(xiàn)代敘事是人類(lèi)在挑戰(zhàn)自己，把傳統(tǒng)的中世紀(jì)的簡(jiǎn)單的線(xiàn)性的敘事變成一個(gè)復(fù)雜的敘事，在復(fù)雜的敘事當(dāng)中表達(dá)更深邃的思想。

有幾個(gè)重要的作家?？ǚ蚩ㄔ跀⑹庐?dāng)中把我們帶到一種非常玄奧的空間長(zhǎng)焦鏡頭般的詭異敘事中，他是很重要的現(xiàn)代小說(shuō)家。?？思{可以駕馭非常復(fù)雜的敘事方式，在同時(shí)代當(dāng)中用復(fù)雜的敘事表達(dá)他的思想。馬爾克斯可以把不同時(shí)代的歷史壓縮到一個(gè)空間當(dāng)中，現(xiàn)在談的不管是藝術(shù)還是都市和建筑，都源于小說(shuō)的敘事，因?yàn)橹挥行≌f(shuō)是最終由一個(gè)作家單人寫(xiě)作，用他的想象，用文本的方式，再?gòu)?fù)雜的敘事也要一頁(yè)一頁(yè)閱讀，所以小說(shuō)家面對(duì)的挑戰(zhàn)才是真正的挑戰(zhàn)。帕慕克是在馬爾克斯的的基礎(chǔ)上，把色彩作為敘事的元素，對(duì)敘事審美再次提出了挑戰(zhàn)。

繪本/藝術(shù)

藝術(shù)是視覺(jué)審美，它的功能是觀(guān)看故事。比如說(shuō)這幅畫(huà)講的是跟圣經(jīng)有關(guān)的很復(fù)雜的故事，它是一種視覺(jué)的文學(xué)，也是在講復(fù)雜的故事，跟小說(shuō)是一個(gè)道理。帕慕克受了歐洲中世紀(jì)的影響，也是在講故事，并且是用非常復(fù)雜的敘事方式講故事。

城市/都市，房子/建筑

藝術(shù)是看的方式，空間是要走，包括建筑和都市?？臻g的都市性要在里面走。比如古羅馬建筑哈德良行宮，哈德良征服了歐洲，他看到建筑和園林非常有意思，他就照抄過(guò)來(lái)放到他的行宮里面。秦始皇也有這樣的習(xí)慣，把鄰國(guó)最好的建筑在宮殿里仿造，實(shí)際上建筑也是一種敘事的方式。圓明園不僅是寫(xiě)仿，而是把江南最好的建筑景觀(guān)挪到了圓明園，在西洋樓還把西方的建筑方式，包括巴洛克，逼著傳教士建了西式的景觀(guān)，有點(diǎn)兒像我們的主題公園。文藝復(fù)興時(shí)期強(qiáng)調(diào)人是萬(wàn)能的，在這種萬(wàn)能的情況下就產(chǎn)生了《凡爾賽宮》這樣的景觀(guān)，這幅畫(huà)是建立在焦點(diǎn)透視基礎(chǔ)上的城市設(shè)計(jì)。這種模式對(duì)看的方式產(chǎn)生了翻天覆地的影響。這個(gè)角度是不存在的，是規(guī)劃學(xué)上的沙盤(pán)的角度，在人的角度來(lái)看在當(dāng)時(shí)的情況下是不存在的，完全是想象的一幅畫(huà)，想象中出現(xiàn)了明顯的景觀(guān)軸線(xiàn)，人把自然統(tǒng)治了，人成為自然和世界當(dāng)中的主角。

同時(shí)這種方式也影響了中國(guó)畫(huà)。一張乾隆十五年，也就是1750年的時(shí)候北京的一張地圖，我們說(shuō)它是地圖其實(shí)很勉強(qiáng)，因?yàn)椴缓谜f(shuō)它是什么。這張圖是手繪的，打開(kāi)以后把北京的每一個(gè)院落和每一間房子，包括它的朝向、開(kāi)間都做了精確的描述，據(jù)說(shuō)這是在郎士寧的主持下做的北京完整的測(cè)繪畫(huà)。北京的舊城，包括內(nèi)城和外城都經(jīng)過(guò)了完整的測(cè)繪，既是地圖也是北京的測(cè)繪圖，同時(shí)也是北京精確的描述的圖，院子沖南還是沖北，幾個(gè)開(kāi)間，都有表達(dá)。這個(gè)圖是北京舊城保護(hù)最重要的依據(jù)，說(shuō)明了文藝復(fù)興時(shí)代人們看的方式對(duì)世界產(chǎn)生了非常大的影響。

攝影也是在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，攝影的敘事是什么樣的？早期關(guān)于巴黎的攝影作品，顧老師剛才做了大量的描述。比如說(shuō)倫敦的霧霾，當(dāng)年比北京還要嚴(yán)重得多。攝影的功能是記錄都市的變化，它的另一個(gè)功能就是記錄建筑的變化，記錄城市的變化。這張圖記錄了埃菲爾鐵塔蓋了一半的感覺(jué)。這張則是密斯建的一個(gè)很重要的房子，它是當(dāng)年在西班牙的巴塞羅那博覽會(huì)的時(shí)候所建的德國(guó)館，展館里沒(méi)有任何展品，目的就是只通過(guò)這個(gè)作品來(lái)展示德國(guó)的設(shè)計(jì)文明，德國(guó)精確建造的文明，這個(gè)建筑本身就是德國(guó)館的作品。這個(gè)館建完以后就拆掉了，僅留下有限的幾張照片，成為了這位建筑師特別有名的作品。后來(lái)密斯有一個(gè)非常堅(jiān)定的粉絲，在巴塞羅那做高官，他立志要通過(guò)這個(gè)照片要把它復(fù)建起來(lái)，最后按照這個(gè)照片巴塞羅那館又重建起來(lái)了。

攝：都市的現(xiàn)代性與現(xiàn)代（主義）

文學(xué)與藝術(shù)的現(xiàn)代性

波德萊爾與奧斯曼。奧斯曼把中世紀(jì)的巴黎拆掉了，建了一個(gè)新的巴黎。把這兩個(gè)人并列，從學(xué)術(shù)趣味來(lái)講、從學(xué)術(shù)立場(chǎng)來(lái)講是一個(gè)非常混搭的事情。波德萊爾是一個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者，對(duì)現(xiàn)代都市有非常深刻的反思。奧斯曼則是一個(gè)完完全全的古典主義者，甚至是巴洛克趣味的城市規(guī)劃者，跟現(xiàn)代主義一點(diǎn)兒關(guān)系都沒(méi)有，而且是現(xiàn)代主義的堅(jiān)定反對(duì)者，也被現(xiàn)在的城市保護(hù)主義者認(rèn)為是一個(gè)破壞巴黎的罪魁禍?zhǔn)?。這兩個(gè)人是完全不搭的，波德萊爾對(duì)現(xiàn)代都市的想象確實(shí)是建立在奧斯曼的建設(shè)之上。在早期攝影的時(shí)代，新聞攝影復(fù)制到新聞媒體上非常困難，沒(méi)有辦法通過(guò)攝影直接表達(dá)到報(bào)紙、期刊上，要把攝影用銅版畫(huà)的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，有這樣一個(gè)特殊的時(shí)代。奧斯曼那個(gè)時(shí)代，大街成為了勞動(dòng)者起義的廣場(chǎng)，不光是資產(chǎn)者閑逛的廣場(chǎng)。奧斯曼對(duì)巴黎進(jìn)行了大規(guī)模的城市改造，是前無(wú)古人的，他做的第一項(xiàng)工作是改造巴黎的下水道，把下水道做成一個(gè)城市的宮殿，資產(chǎn)階級(jí)的閑逛者可以坐船在下水道游覽，這是當(dāng)時(shí)很著名的景觀(guān)。這樣一個(gè)改造，奧斯曼將巴黎做成了現(xiàn)代化，而不是現(xiàn)代的改造。他做的現(xiàn)代化改造不僅包括大街，也包括地下，甚至包括城市的氣味管理，比如說(shuō)香榭里舍大街種什么樣的植物，植物散發(fā)什么樣的氣味，都是規(guī)劃好的。

同一個(gè)時(shí)代，西方媒體通過(guò)照片翻制的方式表達(dá)北京，完全是中世紀(jì)的城市，沒(méi)有任何的現(xiàn)代化，這個(gè)北京現(xiàn)在是110多年過(guò)去了，物質(zhì)上仍然是這個(gè)樣子，北京的舊城仍然沒(méi)有好的下水道，沒(méi)有辦法排，只能上公共廁所，可是奧斯曼時(shí)代的巴黎卻已經(jīng)是北京現(xiàn)在所具備的狀態(tài)了。當(dāng)然，審美當(dāng)中的分類(lèi)法，或者是歷史層面的分類(lèi)法，很難區(qū)分現(xiàn)實(shí)。

我們說(shuō)，文學(xué)、藝術(shù)、攝影的現(xiàn)代，跟建筑和城市的現(xiàn)代完全是相反的。比如說(shuō)勒·柯布西耶，提出“光輝城市巴黎”，實(shí)際上是要把奧斯曼的巴黎再拆掉，變成像北京這樣一個(gè)現(xiàn)代化的新城，不要大街，不要都市生活。

20世紀(jì)的城市是以柯布西耶的模式建起的城市。大街被公路所代替，人不再有閑逛的位置。美國(guó)的郊區(qū)、住宅、人的居住、城市的生活完全是按照功能來(lái)區(qū)分的，這個(gè)趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)。

伯曼說(shuō)：“20世紀(jì)城市規(guī)劃的特征則是公路，我們?cè)谶@看到了一個(gè)奇怪的辯證法，一種現(xiàn)代主義的模式竭盡全力，試圖消滅另一種現(xiàn)代主義模式，但都以現(xiàn)代主義的名義進(jìn)行的。”

2007年在國(guó)家圖書(shū)館，我做了一個(gè)關(guān)于北京舊城改造的展覽，這個(gè)展覽當(dāng)中有庫(kù)哈斯參展。這張照片用一個(gè)巨大的圖表去表達(dá)。從文藝復(fù)興開(kāi)始，城市和建筑里面談保護(hù)和城市保護(hù)專(zhuān)家談的保護(hù)本來(lái)是一個(gè)概念，但是越到后來(lái)，到了20世紀(jì)、21世紀(jì)，兩個(gè)概念又完全相反了。比如說(shuō)文物保護(hù)走到了文物保護(hù)的反面，比如說(shuō)歐洲的某些城市，一個(gè)現(xiàn)代主義的房子也不許建起來(lái)，每增加一個(gè)東西都要經(jīng)過(guò)反復(fù)的論證，這個(gè)城市拒絕現(xiàn)代化，保護(hù)走到了保護(hù)的反面。同時(shí)，城市建設(shè)和建筑也走向了相反，把歷史作為一種現(xiàn)代建筑的符號(hào)，兩個(gè)漸行漸遠(yuǎn)。這個(gè)圖也說(shuō)的是關(guān)于現(xiàn)代主義城市建設(shè)和現(xiàn)代主義審美觀(guān)的最大的差異，這是一個(gè)道理。

技：商（專(zhuān)）業(yè)攝影對(duì)都市/建筑的塑造

商業(yè)攝影師也叫專(zhuān)業(yè)攝影師。這種攝影師怎么影響了城市，城市怎么影響了他？這是2013年文化部中國(guó)第一屆攝影大展，我們選了2008-2013年兩岸三地關(guān)于空間設(shè)計(jì)的134件作品。這些作品怎么呈現(xiàn)？用檔案的方式，把所有的建筑檔案表達(dá)出來(lái)，最重要的是通過(guò)照片的方式，130多組照片，每一組照片是一個(gè)方式。這些照片是國(guó)內(nèi)最著名的攝影師拍的，包括國(guó)際上的攝影師。

可以看到攝影對(duì)建筑專(zhuān)業(yè)產(chǎn)生了非常大的影響，用專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)描述，用的是移軸鏡頭，糾正視覺(jué)偏差，就像建筑師描繪的測(cè)繪圖一樣，普通的相機(jī)拍不出這種效果。這樣的攝影方式其實(shí)對(duì)建筑的影響非常大，以至于很多設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的作品并不是為了讓人看到，實(shí)際上是為了攝影服務(wù)的，為了怎么樣上雜志，雜志上可能會(huì)出現(xiàn)什么樣的效果。這個(gè)展覽必須要用這個(gè)東西。

比較詭異的是你在這樣的照片中很難看到建筑跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，一切都被審美化了。圖上右上角是張家窩鎮(zhèn)小學(xué)，可以看到跟歐洲的一個(gè)小學(xué)沒(méi)有差別，攝影作品把建筑美化了。攝影本身在21世紀(jì)最大的特點(diǎn)是專(zhuān)業(yè)攝影改變了建筑，很多的建筑是為了攝影的視角設(shè)計(jì)的。攝影影響了建筑，建筑反過(guò)來(lái)再影響攝影。

這個(gè)展覽要求策展人所有的作品都要去現(xiàn)場(chǎng)考察，這個(gè)展覽完了以后我們心里特別不平靜，這樣的方式無(wú)法表達(dá)在現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)。所以在2012年的上海西岸雙年展的時(shí)候，我做了一個(gè)影像作品，把我的考察過(guò)程做了一個(gè)視頻，當(dāng)時(shí)做了兩個(gè)，把考察當(dāng)中的照片用圖解的方式做了演示。

臺(tái)灣建筑是接地氣的那種東西，沒(méi)有辦法用照片的形式呈現(xiàn)，我們?cè)谖靼峨p年展把照片理順用日志的方式，把現(xiàn)場(chǎng)的變化以動(dòng)畫(huà)的方式呈現(xiàn)出來(lái)?？臻g沒(méi)有辦法看到演化的過(guò)程，只能用其他的方式呈現(xiàn)，用視覺(jué)的東西沒(méi)法表達(dá)復(fù)雜的更新過(guò)程。

記：當(dāng)代都市記述，攝影與照相

為什么反復(fù)用照相這個(gè)詞呢？大概前年在機(jī)場(chǎng)碰到一個(gè)很有名的評(píng)論家，他就跟我談攝影，因?yàn)樗牢覑?ài)照相。他一句話(huà)就把我的欲望斃掉了，他說(shuō)只要不是膠片就不要進(jìn)這行了，像素再高也沒(méi)用，我就說(shuō)，那我就叫照相好了，不把我的東西叫攝影。

顧老師提這的本書(shū)馬上就要出版了，《癲狂的紐約》。這個(gè)畫(huà)為什么重要？克萊斯勒大廈和帝國(guó)大廈跟其他的建筑沒(méi)有任何關(guān)系，是一個(gè)商業(yè)的操作，在庫(kù)哈斯用文本的方式把它敘事化。那時(shí)候世界上沒(méi)有一個(gè)房子蓋出來(lái)，那時(shí)候記者的愿望很強(qiáng)烈，庫(kù)哈斯是在一切方面顛覆了傳統(tǒng)，剛才提到的文學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)、攝影、建筑，這個(gè)時(shí)候主要不是通過(guò)建筑，主要是通過(guò)文學(xué)、文本、視覺(jué)的方式。這本書(shū)在談版權(quán)的時(shí)候遇到了一個(gè)特別詭異的現(xiàn)象，庫(kù)哈斯這個(gè)沒(méi)法談版權(quán)，在紐約的圖書(shū)館里找到的都是垃圾資料，都是沒(méi)有版權(quán)的資料，新聞媒體上的邊角資料，他對(duì)這種東西非常感興趣，都是用的這個(gè)，沒(méi)有用傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)、攝影、美術(shù)的東西，全是用邊角碎料。也沒(méi)有用專(zhuān)業(yè)的建筑學(xué)的語(yǔ)言，而是用文學(xué)式的理論語(yǔ)言表達(dá)了對(duì)紐約的態(tài)度。里維拉是南非一個(gè)非常重要的藝術(shù)家、版畫(huà)家，他在紐約畫(huà)了一幅壁畫(huà)，里面出現(xiàn)了列寧的形象，最后列寧被涂掉了，這段歷史后來(lái)被庫(kù)哈斯表達(dá)出來(lái)，用于他對(duì)紐約的闡述。

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