南京國際美術(shù)展之實驗地帶 —— 關(guān)于藝術(shù)的討論方案

Experimental Zone —— The Discussional Project of Art

策展人：俞可

Curator：Yu ke

展覽規(guī)劃：韓晶

Planner：Han Jing

展覽執(zhí)行：耿菊花

Executor：Geng Juhua

展覽時間：2015.9.16——2015.9.26

Duration：16th September, 2015 — 26th September, 2015

展覽地點：南京國際展覽中心（南京市玄武區(qū)龍蟠路88 號）

Venue：Nanjing International Exhibition Center

參展藝術(shù)家（按姓氏拼音排序）：

陳衛(wèi)閩、丁方、馮峰、高小華、何云昌、劉俐蘊、羅氏兄弟、馬六明、繆曉春、潘德海、舒群、蘇新平、尚揚、宋鋼、Gianluca Cingolani（意大利）、湯國、王魯炎、溫普林、肖魯、響丁當(dāng)、奚建軍（英）、楊勁松、張念、左小祖咒、周斌

作為2015 南京國際美術(shù)展的一個單元，“實驗地帶——關(guān)于藝術(shù)的討論方案”，選擇了25 位在中國當(dāng)代藝術(shù)史上，頗具代表性的藝術(shù)家。他們中的許多人，當(dāng)年是中國前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，在行為藝術(shù)、具象藝術(shù)、新媒體藝術(shù)……等領(lǐng)域，開創(chuàng)了先河。更在后來30 年的藝術(shù)歷程中，扮演者實踐者的角色。

展覽試圖貫穿30 年的時間線索，反觀這些藝術(shù)家的近期作品。由此來重新觀看并討論其中所存在的先鋒性涵義。

關(guān)于實驗地帶:

策展人俞可認(rèn)為：作為一個獨立的社會學(xué)科，藝術(shù)在脫離自身所擁有的專業(yè)性時，它的邊界開始一步步擴(kuò)展，成為一個我們無法去具體定義的界限。語義、物體、現(xiàn)成品、行為成為了藝術(shù)的媒介，視覺、聽覺、觸覺所能涉及的都延展成藝術(shù)家的文本，世界不同文化的各種元素成為藝術(shù)的材料。在貿(mào)易中心、文化中心、交流中心等以中心化集中化發(fā)展的世界現(xiàn)行體制下，實驗所具有的含義又是什么？是一體化文化的斷裂處，是同化性思維的變異者，是去中心化的踐行者？本次展覽，正是基于對當(dāng)代藝術(shù)的實驗性，所展開的思考與探討。我們將集中關(guān)注實驗藝術(shù)中的特殊性個體語言集成者，用綜合的方式，為公眾勾畫出一張居于實驗地帶的藝術(shù)版圖。

部分參展藝術(shù)家作品作品及解讀：

肖魯展出作品《對話》（復(fù)制）裝置、行為

1989 年 2 月 5 日，農(nóng)歷大年三十，中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕式，26 歲的女藝術(shù)家肖魯，向自己的裝置作品《對話》連開兩槍。這兩聲槍響，打響了中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)于事件性、過程性、偶發(fā)性的濫觴，《對話》從此成為“89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的標(biāo)志之一。

裝置作品《對話》的主體，是兩個鋁合金電話亭。當(dāng)年由杭州市電信局免費提供材料并安裝。電話亭的正面玻璃上覆蓋了兩大張照片，展示一男一女各自打電話的背影。兩座電話亭中間由一個鏡面連接，鏡前的白色臺子上放置一紅色電話座機，話筒垂下。兩座電話亭相對的側(cè)面一分為二，一半鑲鏡面，一半鑲照片，鏡面與照片交錯相對。作品的鏡面部分由紅色粗線條分割開來，電話亭外貼有三張小招貼。據(jù)肖魯《關(guān)于 1989 年在中國美術(shù)館槍擊作品〈對話〉的說明》，作品《對話》產(chǎn)生于她 1988 年的畢業(yè)創(chuàng)作，但用槍的想法一直未能實施。直至 1989年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”兩次槍擊之后，作品《對話》才得以真正的完成。

本次展覽，肖魯對這件充滿爭議性的作品《對話》進(jìn)行了復(fù)制。將再次引發(fā)公眾對男性與女性之間、個人與公共空間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、作品與藝術(shù)史之間……多重對話的可能。

何云昌展出作品《涅槃肉身》行為影像12 分40 秒2013

阿昌的本名叫何云昌。何云昌以行為的方式做藝術(shù)作品，至今已近 20 年。

作為一門全新的藝術(shù)，“行為藝術(shù)”是 20 世紀(jì)五、六十年代，興起于歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)之一。它最大的特征，便是以藝術(shù)家的身體作為媒介、以藝術(shù)家的行為作為表現(xiàn)，以特定環(huán)境和含義為依托，并有一定的時間延續(xù)性的創(chuàng)作。因其不再遵循諸如：色彩、透視、構(gòu)圖……等等傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，并往往挑戰(zhàn)藝術(shù)家表達(dá)和公眾觀看的極限，打破“藝術(shù)與非藝術(shù)”、“藝術(shù)與生活”的傳統(tǒng)界線，在當(dāng)下，行為藝術(shù)時常伴隨著誤讀和質(zhì)疑，還不被普通市民所理解和接受。

但阿昌顯然已經(jīng)在這條孤獨的道路上堅持了很久。本次展覽將展出他的四個行為記錄影像。《與水對話》、《涅槃，肉身》、《海飲》和《臥游 —從福岡美術(shù)館到富士山》。

從他過往的作品中，我們不難看出，藝術(shù)家一直在挑戰(zhàn)自己的生理極限，通過重復(fù)、持續(xù)，為普通、平常的行為，賦予了特殊的含義。他的作品，無不是痛苦的，這種痛苦，讓肉身的行為，變成了某種精神性和價值觀的體現(xiàn)。

溫普林參展作品 七宗罪 影像 2009

1957 年出生于沈陽的溫普林，是一個以藝術(shù)為生的自由人。

他曾傾心于前衛(wèi)話劇；組織過包扎長城的大型現(xiàn)代藝術(shù)活動《大地震》；在西藏漂泊并拍攝紀(jì)錄片；九十年代創(chuàng)辦中央電視臺“美術(shù)星空”欄目；后來創(chuàng)辦“北京風(fēng)馬旗影視制作公司”；出版過許多字里行間充斥著睿智的隨筆集……

我們甚至不能用“藝術(shù)家”三個字來概括溫普林傳奇式的經(jīng)歷。但由他指導(dǎo)的多部紀(jì)錄片，卻是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的真實見證。

本次展覽，溫普林帶來了《中國行動》、《七宗罪——中國現(xiàn)代藝術(shù)展上的七個行為》和《玲瓏塔》三部紀(jì)錄片?！吨袊袆印吠瓿捎谏蟼€世紀(jì)末，歷時十幾年，以北京為中心，輻射全國，以跟蹤拍攝的方式，真實詳盡地記錄了行為藝術(shù)在中國的發(fā)生、變化及其對當(dāng)代藝術(shù)的沖擊，同時展現(xiàn)了藝術(shù)家在探索全新的藝術(shù)表達(dá)方式的同時，所進(jìn)行的對自身的反思。其中大量珍貴的畫面已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典瞬間；《七宗罪》則還原了 1989 年 2 月 5 日，中國美術(shù)館舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)展上，當(dāng)年現(xiàn)場的七個行為藝術(shù)事件。

而透過溫普林的鏡頭，這些曾左右了中國當(dāng)代藝術(shù)未來走向的決定性瞬間，都被真實的定格在歷史的軌跡上。

尚揚參展作品浴竹圖-3 竹、鋼、樹脂109.8×66×12.8cm 2014 年

在中國當(dāng)代藝術(shù)史上，尚揚是一位極其特殊的人物。這種特殊性首先是他的人生經(jīng)歷——不僅跨越了近三十年中國改革開放的歷史，也基本涵蓋了 1949 年以來幾代中國知識分子…同時，作為中國當(dāng)代繪畫的領(lǐng)軍人物之一，尚揚的創(chuàng)作，也時常讓觀眾返古思今，重新思考藝術(shù)問題，并對今天形形色色的藝術(shù)犯疑。

尚揚的作品是某種重組的現(xiàn)實，他以對于當(dāng)代圖像世界的敏感開啟了新的中介物的組合。在傳統(tǒng)的繪畫技法之外，他運用了大量的數(shù)字圖像，形成了畫面上混合的效果。這種語言可以在情感和象征之間、在部署和概念之間機動變化。他的天才在于能夠把握圖像符號的類似性，把傳統(tǒng)和當(dāng)代的圖像都看成一種生態(tài)系統(tǒng)，把它們放在化合與轉(zhuǎn)換的過程中去解釋，從而消弭了傳統(tǒng)圖像形式與當(dāng)代圖像符號之間的差異性，使得物質(zhì)的狀態(tài)和主觀的狀態(tài)在這種組合中形成詩意的關(guān)聯(lián)。在這個意義上，他使自己從傳統(tǒng)型畫家變成了一位當(dāng)代型畫家。

本次展覽，藝術(shù)家將展出《浴竹圖》。用藝術(shù)家自己的話來說：“我從九十年代初期開始，就在作品中表達(dá)對人類與環(huán)境問題的關(guān)注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達(dá)，因為這是我作為一個視覺藝術(shù)家存在的理由。我所追求的這種表達(dá)僅僅包含三個簡單的要素，即：當(dāng)代的，中國的和我個人的。”

張念參展作品過程 鴨毛 標(biāo)本1000X1000X50cm 2008-2015 年

1989 年，在中國美術(shù)館舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展軌跡上，繞不過的里程碑。正是在那一次展覽上，“行為藝術(shù)”，作為一種全新的創(chuàng)作手段、表達(dá)方式、展示媒介和藝術(shù)理念，第一次在國家美術(shù)館，公開展示。而張念當(dāng)年的《孵蛋》，就是其中最有影響力的行為之一。

1964 年出生于四川的張念，先后畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院附中和清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，曾任教于汕頭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)工作和生活于北京。他一直以行為藝術(shù)為人所知，其作品具有鮮明的針對性和批判性，從 89 年北京現(xiàn)代藝術(shù)展上挪揄理論的“孵蛋”和其后的蛋系列，以及他的一系列歷史影像和歷史繪畫，包括后來一系列作品對于城市、民工、非典、自我等等問題的追問，都表現(xiàn)了藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，對生存環(huán)境和存在經(jīng)歷的關(guān)心。

本次參展作品，藝術(shù)家張念將其命名為《過程》，是 2008 年至 2015 年之間，他對于鴨毛的收集、整理，并最終成為標(biāo)本。歷時 8 年的時間里，《過程》與它的名字一樣，是藝術(shù)家傾注了生命成本的創(chuàng)作軌跡。而最終，呈現(xiàn)在觀眾面前的，那些看似完美的標(biāo)本，既是已死的生命、凝固的軀體、時間的侵蝕，也預(yù)示著：死亡，其實是生命的轉(zhuǎn)換。

對張念而言，藝術(shù)，也許就是一種在時間中尋找意義的方式。

奚建軍沒藝術(shù)不哭 綜合材料330X28cm 2013

1986 年畢業(yè)于中央工藝美院（現(xiàn)清華美院），是中國第一個行為藝術(shù)小組“觀念 21”的成員之一。1987 年，奚建軍移居英國。1995 年畢業(yè)于哥德史密斯學(xué)院藝術(shù)系。1999 年和藝術(shù)家蔡元合作，成立“Mad For Real-瘋狂為了真實”藝術(shù)小組，開展系列行為藝術(shù)的創(chuàng)作。2006 年奚建軍獲得美國 Jackson Pollock 藝術(shù)獎，2007 年獲得英國政府的文化獎金。

奚建軍的孩童和少年時期見證了六、七十年代中國社會的劇烈動蕩與轉(zhuǎn)變；他的青年時期經(jīng)歷了八十年代中國開始的改革開放，呈現(xiàn)在大眾面前的一切都是新鮮與未知的。這種生活的經(jīng)驗對奚建軍的世界觀的形成產(chǎn)生很大的影響，也在觀念和思想上間接地影響了他日后的藝術(shù)創(chuàng)作，形成了他獨特的藝術(shù)觀和方法論?；仡櫼幌罗山ㄜ姷乃囆g(shù)創(chuàng)作，我們可以勾勒出他的藝術(shù)軌跡：從一個最初充滿了反叛精神的年輕人，到旅居歐洲二十余載后，對東西方文化差異有著敏感觸覺的藝術(shù)家。

他為本次展覽，專門創(chuàng)作的裝置作品《高速地帶》，嘗試用工業(yè)或交通廢氣創(chuàng)作繪畫——這觀念可以延伸到中國當(dāng)下的危品爆炸氣體，機動車輛尾氣，工業(yè)原料廢氣體等對人類生存的影響和環(huán)境的危害。表達(dá)了藝術(shù)家對當(dāng)下繪畫市場的藝術(shù)性缺失和廢品繪畫過度無用生產(chǎn)的質(zhì)疑態(tài)度。

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