“未完成”一直帶有藝術(shù)史中無法定義的詞性：它是一種狀態(tài)?是一種故意而為的態(tài)度?一個(gè)聲音或是一套信仰體系?

倫敦考特爾德學(xué)院舉辦的“未完成”藝術(shù)展名家展品：帕瑪·維奇奧畫作《斜倚的女人》

“未完成”的藝術(shù)品背后總是充滿來自當(dāng)時(shí)的故事和來自現(xiàn)在的無休無止的爭(zhēng)議，正是這些不斷與藝術(shù)家、觀者以及圖像的對(duì)話使“未完成”成為我們最接近藝術(shù)史的、不可實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃。

整個(gè)展覽展品并不多，以“未完成”的架上繪畫形式為主，所有展品來自考特爾德學(xué)院自己的館藏。其實(shí)考特爾德學(xué)院的每一場(chǎng)展覽幾乎從來如此，在以展覽方式至上的當(dāng)代藝術(shù)界，如此回歸展品本身的行為與其說是學(xué)術(shù)，不如說是一種絕對(duì)的自信。

“未完成”是一個(gè)詞語，一個(gè)在西方藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位的如同“此在與存在”般的命題。在看重才智的時(shí)代，古羅馬的大學(xué)者老普林尼曾聲稱“未完成”的藝術(shù)品比“已完成”的藝術(shù)品更有價(jià)值，因?yàn)樗鼈兏鼙憩F(xiàn)藝術(shù)家的精神世界和思維過程。不僅如此，老普林尼在《自然史》一書中，提及藝術(shù)家與藝術(shù)品時(shí)，更是用faciebat的句式取代了fecit。faciebat在拉丁語中是“創(chuàng)作”的不完美時(shí)態(tài)，而fecit是一個(gè)完美完成時(shí)態(tài)，也就是說，由faciebat導(dǎo)向的藝術(shù)品狀態(tài)是一個(gè)永遠(yuǎn)的進(jìn)行時(shí)，是一種永恒的“未完成”。

判斷一件作品是否“未完成”其實(shí)是開放的。“未完成”可以由多種時(shí)態(tài)組成：戰(zhàn)爭(zhēng)原因、藝術(shù)家構(gòu)思的更改與舍棄、藝術(shù)家的狀態(tài)或死亡，或是藝術(shù)家有意為之，抑或后人所標(biāo)示的“未完成”。正如這場(chǎng)展覽所展示的，關(guān)于“未完成”的關(guān)注主要集中在兩個(gè)時(shí)期——文藝復(fù)興時(shí)期以及現(xiàn)代主義初期。

佩里諾·德爾·瓦加畫作《圣家族》

“未完成”的痕跡在一部分文藝復(fù)興時(shí)期所遺留的畫作上非常明顯，正如展覽中帕爾米賈尼諾(Parmigianino)和佩里諾·德爾·瓦加(Perinodel Vaga)的作品。這兩幅同樣是描繪圣母子和圣家族，有可能是由于戰(zhàn)爭(zhēng)或藝術(shù)家的遷徙而中止創(chuàng)作。在帕爾米賈尼諾的《圣母子》中，作品似乎一直在實(shí)驗(yàn)圣母的姿勢(shì)與位置，在未被最后掩蓋的棕色底基上，可以清楚地看到藝術(shù)家之前所描畫的痕跡。來自實(shí)驗(yàn)的痕跡，在德爾·瓦加的畫作里體現(xiàn)得更為明顯：整幅畫面都處在非常薄的棕色地基狀態(tài)中，除了人物的手接近完成狀態(tài)，其余部分還保留在草稿與素描的狀態(tài)中。如此一幅完美保存的未完成狀態(tài)的文藝復(fù)興畫作是非常稀少的，據(jù)說這幅畫經(jīng)常用于教學(xué)，讓學(xué)生能夠清晰地看到文藝復(fù)興時(shí)期的技巧。木板上的細(xì)碎皸裂以及流暢自然的衣服褶皺使這幅畫因?yàn)?ldquo;未完成”而被賦予一種玄妙的美感——圣母與圣嬰處在兩種狀態(tài)的對(duì)比中，仿佛天上與人間的對(duì)話，又仿佛耶穌未來命運(yùn)的不確定性，有意思的是，所有這些詩(shī)化的比喻卻不來自藝術(shù)家的設(shè)計(jì)，而來自偶然間“未完成”狀態(tài)所帶來的不經(jīng)意的卻錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏。其實(shí)在文藝復(fù)興時(shí)期，很多藏家非常珍視“未完成”作品的收藏，從某種意義上來說，“未完成”和素描一樣，都是對(duì)絕對(duì)眼力及“內(nèi)行”藝術(shù)品位的考驗(yàn)。

還有一部分文藝復(fù)興時(shí)期的作品為“未完成”留下了永恒的謎題。展覽中有一件帕瑪·維奇奧(Palma Vecchio)的《斜倚的女人》。作為提香的學(xué)生之一，維奇奧忠誠(chéng)地沿用了威尼斯畫派的傳統(tǒng)形式與內(nèi)涵詩(shī)性;作為一位忠于市場(chǎng)的畫家，維奇奧雖然偉大，但總是缺乏真正的大師應(yīng)有的不經(jīng)意與“上帝之靈光”。自然，維奇奧為當(dāng)時(shí)已經(jīng)很成熟的藝術(shù)市場(chǎng)留下了幾幅標(biāo)有簽名的完成狀態(tài)的同樣題材的作品，如今也分散在各大美術(shù)館與私人藏家手中。這幅畫，卻因?yàn)?ldquo;未完成”的狀態(tài)而最接近上一代威尼斯畫派的大師們——畫中的女性和前景的巖石基本處于完成狀態(tài)，然而中景的遠(yuǎn)山只是一個(gè)輪廓，遠(yuǎn)處的天空也很簡(jiǎn)潔，幾乎只有一片速寫式的蔚藍(lán)色。如此概括性的“未完成”狀態(tài)反而掩蓋了維奇奧匠氣的筆觸，使這幅畫成為一幅成功之作。藝術(shù)中的巧合有時(shí)無法用公式衡量，也許正如希區(qū)柯克看似玩笑的理論：只有三流作家的文學(xué)作品才可以被完美地改編成一部一流電影。

1845年，現(xiàn)代主義思想締造者之一的波德萊爾曾強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)中，“完整的”與“完成的”是截然不同的兩個(gè)概念。對(duì)于波德萊爾來說，最好的作品并不是拋光打磨之后的物件，而是那些可以承載傳遞藝術(shù)家視角與思想的作品。我們沒有明顯的證據(jù)證明世紀(jì)末的藝術(shù)家和早期印象派畫家是否受到“未完成”的啟發(fā)，然而他們飛快的、素描一般的筆觸被當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)界批評(píng)為“沒有完成”的作品，正是這樣的“沒有完成”實(shí)現(xiàn)了對(duì)一瞬即逝的捕捉，記載了藝術(shù)史上一次偉大的革命。

德加畫作《側(cè)影》德加畫作《側(cè)影》

這次展覽幾乎收羅了所有偉大的現(xiàn)代主義及印象派時(shí)期藝術(shù)家的作品：杜米埃、馬奈、惠斯勒、馬蒂斯、德加、莫奈。這些畫作可以說是藝術(shù)家作品中最為特殊的存在，至今還在被爭(zhēng)論究竟是否“完成”。有趣的是，其中的大部分都帶有藝術(shù)家的簽名，似乎藝術(shù)家們認(rèn)為它們已經(jīng)可以作為“作品”而出現(xiàn)，然而這些作品卻大多留在了藝術(shù)家的畫室，作為藝術(shù)家私藏的愛好或者是某種實(shí)驗(yàn)。

這些作品本身所帶有的實(shí)驗(yàn)性和私密性最為后來的藝術(shù)家所贊賞。培根曾經(jīng)對(duì)杜米埃未完成的《堂吉訶德》大為贊賞，并把它列為自己最鐘愛的藝術(shù)品之一。英國(guó)藝術(shù)家席格也曾經(jīng)買下德加的《窗前的女人》一作并表示這幅只有幾筆松散的筆觸、剪影般的輪廓和快速的白色光圈構(gòu)成的作品是德加作品里“最精美的一幅”。

馬奈和惠斯勒未完成的女性肖像更為私人化，它們似乎與藝術(shù)家的某種試驗(yàn)相關(guān)。馬奈1877年創(chuàng)作的《舞會(huì)上》筆觸的運(yùn)動(dòng)是驚人的：他用這些快速的、不應(yīng)出現(xiàn)在畫布上的筆觸訴說了舞會(huì)中一位女士微妙而優(yōu)雅的轉(zhuǎn)身，而她身后的男性舞伴有著似有似無的側(cè)面，他們的互動(dòng)神秘而令人著迷?；菟估盏摹稒鸦ㄏ碌纳倥烦蔀橛肋h(yuǎn)未能完成的作品，據(jù)說是因?yàn)樗粷M意而放棄了最后的創(chuàng)作，有趣的是，畫中少女透明的身體正印證了櫻花的東方寓言，無意間成為惠斯勒少有的浪漫主義詞句。

馬奈畫作《舞會(huì)上》馬奈畫作《舞會(huì)上》

無論是藝術(shù)家不在計(jì)算內(nèi)的中止，還是在考慮內(nèi)的絕妙收尾，這些“未完成”的藝術(shù)品在藝術(shù)史和藝術(shù)家的作品集中占據(jù)了某種奇特的位置，它們既引領(lǐng)我們?nèi)ジQ探歷史中塵封的無盡可能，又引導(dǎo)我們邁向畫作未來。當(dāng)我們的藝術(shù)界還在執(zhí)著于討論“筆墨”、“線條”、“色彩”的時(shí)候，如此關(guān)于藝術(shù)本身的思考與命題使得一切明顯的知識(shí)顯得膚淺。

藝術(shù)作品從來不只是單一的展示與觀看，也是藝術(shù)家思想與大眾接受的周旋與對(duì)談。藝術(shù)作品最終是欺騙了觀者的眼睛還是引導(dǎo)我們走向朝圣之路，這是自藝術(shù)誕生以來就在尋找的終極意義，也是當(dāng)代視覺機(jī)器所制造的仿象與擬象。判斷“未完成”不是一個(gè)直接的過程。觀看“未完成”的過程也被浸染著一層窺視癖的快感：那些本應(yīng)被暴露出來的最終結(jié)果被永遠(yuǎn)地掩埋起來，而觀眾，樂此不疲地追著阿里阿德涅的線團(tuán)走向迷宮深處。

“未完成”的藝術(shù)，也許在最大的意義上說明藝術(shù)家是自己作品意志的決斷者，包括藝術(shù)史學(xué)家在內(nèi)的觀者再次解讀或是掩蓋了這種自由意志。

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