英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭有一項罕見的能力：通常觀眾看不懂一部電影，會覺得導(dǎo)演or編劇有問題；諾蘭的電影如果看不懂，觀眾會覺得自己有問題。

的確，如果一個導(dǎo)演的作品在豆瓣上平均分是8.7、在MTC專業(yè)打分有74.6、在爛番茄媒體新鮮度有85%、10部作品收獲42億美元票房、作為商業(yè)片導(dǎo)演沒賠過一分錢、作為藝術(shù)創(chuàng)作者沒產(chǎn)過一部爛片……有這些記錄，你也會覺如果看不懂他的作品，純屬這屆觀眾不行。

在制片人說了算的好萊塢，諾蘭屬于少數(shù)“對創(chuàng)作享有話語權(quán)”的導(dǎo)演。由于順風(fēng)順?biāo)⒚p收、拍一部賺一部，他甚至沒有感受過資本的壓力。對這個擅拍燒腦神作、堅持風(fēng)格表達、絕不自我重復(fù)的一線大娛樂家，媒體紛紛給他貼上了“下一個斯皮爾伯格”的標(biāo)簽。

這個標(biāo)簽可不一般。斯皮爾伯格在早期憑借《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》《奪寶奇兵》等商業(yè)片橫掃好萊塢，然后繼而用《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩》等影片征服奧斯卡。商業(yè)累計票房全球No.1，又有登堂入室的大師級作品，斯大爺幾乎是一個最完美的榜樣。

應(yīng)該說，媒體把在商業(yè)片領(lǐng)域披荊斬棘的諾蘭當(dāng)做斯皮爾伯格的接班人，是帶著一份期待的：商業(yè)片賺夠錢了，該拍點兒能“沖奧”的吧？

2020年，50歲的諾蘭（這個年紀(jì)斯大爺已經(jīng)準(zhǔn)備拿第二座奧斯卡了）以“逆轉(zhuǎn)時空”為名祭出《信條》一片。雖然票房在疫情肆虐的環(huán)境下取得2億票房，但平心而論，筆者看完之后得出一個結(jié)論：片子雖然好看，但如果繼續(xù)這樣拍，諾蘭恐怕離奧斯卡越來越遠。

為什么這么說？本文將從諾蘭電影的娛樂性（商業(yè)價值）、作者性（風(fēng)格特點）和主題性（內(nèi)核表達）來入手，給大家分析一下：諾蘭離奧斯卡到底還有多遠。

1 娛樂性——好萊塢臺柱子

觀眾才懶得管消失的人，他們只在乎現(xiàn)身的大師。

——諾蘭《致命魔術(shù)》

指出諾蘭存在的問題之前，我們得先把他夸一遍。

公元前七世紀(jì)，古希臘詩人阿爾奇洛克斯有過一個狐貍和刺猬的寓言——狐貍知道很多事，應(yīng)對變化游刃有余；刺猬只知一件大事，并且專注于此。諾蘭形容自己是狐貍，因為只有成為狐貍，善于應(yīng)對變化，才能在好萊塢這個“不許連錯兩次”的名利場如魚得水[3]。

與薩姆·門德斯、羅蘭·艾默里奇等人一樣，諾蘭雖是歐洲戶口，卻屬于好萊塢體系內(nèi)的導(dǎo)演，即憑借對類型化敘事與視聽語言的掌控，達成劇作結(jié)構(gòu)與觀眾體驗的統(tǒng)一。換言之，一部合格的好萊塢大片應(yīng)當(dāng)同時滿足兩點：一是易于消化，讓觀眾爽起來；二是不能掉價，把觀眾哄起來。

諾蘭對藝術(shù)與商業(yè)的平衡近乎完美，既能掙錢又有口碑，這決定了他即使一直無緣大獎，也會是好萊塢押寶時的首選。具體來看，諾蘭在好萊塢的競爭力有以下幾點：

一．搖錢樹

對好萊塢老“六大”來說，投資一個項目的頭等大事不是盈利，而是不虧損，一部電影拍砸導(dǎo)致高管辭職的例子，在業(yè)內(nèi)比比皆是。之所以說諾蘭是“會計師”，在于他拍電影量入為出，成本可控，風(fēng)險極低，從未翻車。當(dāng)年拍完《星際穿越》，勤儉持家的諾蘭還主動給派拉蒙退了一大筆錢，非常有“導(dǎo)”德。

從長篇處女作《追隨》到上一部《敦刻爾克》，諾蘭作品的投資預(yù)算與票房如圖所示，實際上，這些數(shù)據(jù)也只是冰山一角，諾蘭賺到的錢遠不止于此——圖上僅為院線收入，在我們的電影市場，院線收入基本就等同電影收入；但在版權(quán)經(jīng)濟發(fā)達的美國，院線收入只是電影收入的一部分。

因此，諾蘭對于大廠商來說，就是一棵搖錢樹。

二．投名狀

在2005到2012的七年間，諾蘭拍了《蝙蝠俠》三部曲，分別是《俠影之謎》《黑暗騎士》《黑暗騎士崛起》，不僅幫華納賺得盆滿缽滿，也為漫改電影留下了傳世佳作。

諾蘭的《蝙蝠俠》一如在徐克手下煥發(fā)新生的《黃飛鴻》，都是為大IP拔份兒的典范，在此之前，DC、漫威都未在好萊塢登堂入室，華納97年版《蝙蝠俠與羅賓》更是遭遇過票房天坑。商業(yè)隱憂之外，即便有索尼《蜘蛛俠》掙錢的案例，這類題材仍被認為是不入流的把戲，沒少挨影評人與媒體圈的嘲諷。

直到諾蘭接手，為爆米花大片注入嚴(yán)肅敘事，漫改電影才頭一次獲得了理論深度。在諾蘭的《蝙蝠俠》里，現(xiàn)實主義不僅是故事背景，也是敘事風(fēng)格，從劇情、表演到特效，都杜絕了天馬行空的超能力，而是嚴(yán)絲合縫地展開想象，最終效果非常令人信服，反而突出了主題的暗黑氣場[2]。

簡而言之，在漫改電影興起的初期，諾蘭為“超級英雄”站了臺，納了投名狀，幫助好萊塢澆鑄了“超英電影”這個聚寶盆。

三．定心丸

除了《追隨》《失眠癥》等早期作品，諾蘭真正的出圈之作，如《盜夢空間》《星際穿越》，都是電影工業(yè)化的產(chǎn)物。

關(guān)于電影工業(yè)化，《八佰》的攝影指導(dǎo)曹郁講過，不是使用機器設(shè)備就叫實現(xiàn)了工業(yè)化，它指的是構(gòu)建一個影片攝制的金字塔。導(dǎo)演在內(nèi)的主創(chuàng)都在塔尖，塔尖再厲害也不叫工業(yè)化，真正的工業(yè)化是底座和中段，是基層團隊的專業(yè)。

好萊塢的技術(shù)人員可以一輩子待在基層，把一件事做到極致，所以它的類型片才能保持高質(zhì)量。而我們的技術(shù)人員如果想受尊重，拿更多的錢，就必須不停地往上提級，如此一來，類型片的專業(yè)水平就不可避免地出現(xiàn)斷層[9]。

舉個反例，伍迪·艾倫雖是美國導(dǎo)演，但他的藝術(shù)片就不在好萊塢的工業(yè)體系之內(nèi)，這個知識分子型導(dǎo)演連劇本都是自己寫的，連編劇都不需要養(yǎng)。只有諾蘭這種生產(chǎn)A級商業(yè)類型片的創(chuàng)作者存在，才能保證好萊塢技術(shù)部門的發(fā)展繁榮，產(chǎn)業(yè)層面才能穩(wěn)住就業(yè)。

四．近衛(wèi)軍

除了捍衛(wèi)好萊塢的工業(yè)體系，諾蘭也是oldfashion商業(yè)模式的捍衛(wèi)者，他的幾大慣例——忠于膠片、實景拍攝、力挺銀幕——遵循的都是把電影往“重”了做的路徑。諾蘭的初心很簡單：膠片攝影比數(shù)碼攝影更細膩寫實，能拍出視覺效果更逼真的電影，圍繞它建構(gòu)的一整套工業(yè)流程，也比3D電影更能給人帶來職業(yè)尊嚴(yán)感。

主觀上，諾蘭偏愛傳統(tǒng)模式是為了追求他心中的電影美學(xué)；客觀上，這一選擇使得他與好萊塢的利益鏈條形成鉤連。尤其在流媒體入局與疫情來襲的當(dāng)下，諾蘭是和Netflix之外的“五大”同坐一條船的人，時勢決定了他會是幾大廠爭相倚重的王牌。就在今年3月，諾蘭還通過《華盛頓郵報》撰文，倡議觀眾重回影院。

簡言之，能達到以上條件的商業(yè)片導(dǎo)演或許大有人在，可四點同時集齊者，當(dāng)世唯諾蘭一人。

2 作者性——諾神出品，必屬精品

這才是重點，闖入他人的生活，讓他們重新看待事物，不再想當(dāng)然。

——諾蘭《追隨》

導(dǎo)演徐浩峰說過，中國電影學(xué)好萊塢只學(xué)皮毛的結(jié)果是，我們總做內(nèi)心最不需要的東西，然后稱之為商業(yè)片。電影是世俗藝術(shù)，不是庸俗藝術(shù)，真正的商業(yè)片需要在形式上不斷更新，講求類型的自我演進和自我沉淀。

從這個意義上講，諾蘭是最合格的商業(yè)片導(dǎo)演，在好萊塢愈發(fā)重視“IP可預(yù)測性”的近年，這位大娛樂家在視聽語言與敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，無疑是堅守了一個電影作者的底線。不同于那類混日子的導(dǎo)演，諾蘭時刻清楚一件事：觀眾需要已知的期待，但他們也想要驚喜，想看從沒看過的東西[4]。

諾蘭電影以懸疑、科幻、動作的復(fù)合類型為主，輔以虛實、反套路、平行剪輯、非線性敘事等符號，他對視聽語言與燒腦敘事的駕馭能力，在好萊塢無出其右。影評人梅雪風(fēng)講，諾蘭是個把“時間”玩出花來的導(dǎo)演，通過對節(jié)奏、心理的調(diào)控，觀眾始終處于被懸念挑逗和壓迫的位置，毫無喘息機會[8]。

在諾蘭的鏡頭里，人物的自我認知總是很模糊，常在虛構(gòu)與真實的邊界交錯。無論是初期的《記憶碎片》還是后來的《盜夢空間》，都帶有同樣的“造夢”“迷影”氣質(zhì)，能予人極強的沉浸感，這才是諾氏經(jīng)得起咀嚼的關(guān)鍵。一言蔽之，諾蘭的魅力是一種光影原教旨的魅力，絕不在于智商秀或奶頭樂。

成也蕭何敗也蕭何，諾蘭電影的藝術(shù)價值幾乎全部建立在影像藝術(shù)的元素之上，他習(xí)慣了在jiakong抽象、脫離現(xiàn)實的舒適區(qū)里講故事?？v觀其代表作，與社會聯(lián)系最緊密的竟然是《蝙蝠俠》系列，鮮有突破類型邊界、顛覆情感框架的嘗試。

這個情況可以用一個詞來概括，即“諾蘭舒適區(qū)”，關(guān)于它的缺陷，媒介理論家尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中早有論述：

電子媒介主導(dǎo)人類生活后，現(xiàn)實世界讓位于虛擬世界，人們對信息的態(tài)度也被徹底改變：過去是為了解決問題才搜尋信息，現(xiàn)在是為了讓信息派上用場而制造問題。在這個過程中，偽知識、偽事件、偽語境被大量生成，它們的意義是讓脫離生活、毫無關(guān)聯(lián)的信息獲得一種表面的用處[1]。

這種用處就是娛樂。娛樂使得缺乏實效的人類活動被重新賦予價值，它可以是縱橫字謎，可以是戲法魔術(shù)，可以是躲躲貓游戲，還可以是最具虛擬現(xiàn)實性的觀影。諾蘭標(biāo)志性的燒腦之作以及圍繞劇情所做的分析推演，就是這種“偽語境”的典型例證。

諸如此類的娛樂，雖然也有為影迷提供精神寄托、為中產(chǎn)提供社交談資、為專欄提供撰稿素材、為新聞提供速食養(yǎng)料的價值，但至少說一個缺陷，就是它始終脫離生活，難以關(guān)照復(fù)雜多變的社會現(xiàn)實。

可喜的是，諾蘭曾邁出過突破的一步；可嘆的是，這一步邁得并不大。突破就是2017年的《敦刻爾克》，之所以說邁得不大，在于諾蘭仍是以懸疑片的方式在拍戰(zhàn)爭，三條時間線的無縫切換背后，創(chuàng)作者只是在舒適區(qū)的邊緣稍作踱步。

即便如此，《敦刻爾克》仍是諾蘭導(dǎo)演生涯的例外，是他所有作品中最值得探討的一部，關(guān)鍵不在影片本身，而在于例外的動機。諾蘭說，作為一名導(dǎo)演，他正在尋找文化記錄中的缺口，即那些還未呈現(xiàn)給觀眾的東西。至于角度，他謝絕了政治、歷史的入場，僅以視覺效果重現(xiàn)了1940年的海灘。

諾蘭的祖父是二戰(zhàn)中陣亡的英國飛行員，拍攝《敦刻爾克》之前，他特意造訪了祖父位于法國的墓地。已經(jīng)是一名成熟導(dǎo)演的諾蘭坦言，望著真正在戰(zhàn)爭中死去的人，他感受到了前所未有的忐忑，只能最審慎地采取行動。諾蘭非常明白，處理真實的歷史事件需要承擔(dān)巨大的責(zé)任[4]。

這里可以稍作總結(jié)：諾蘭電影的娛樂性和作者性都很強，在他無緣奧斯卡一節(jié)，唯一欠缺的是主題性。我們既沒必要神化他，也不應(yīng)當(dāng)矮化他，真正有價值的問題是，諾蘭電影的主題性怎么就拖了后腿，他要如何做才能突破瓶頸？

3 主題性——向斯皮爾伯格同志學(xué)習(xí)

你應(yīng)該相信更加真實的東西。

——諾蘭《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》

影評人賽人把電影分成四個層次，最低級的是“有氣質(zhì)”，往上一級是“有性格”，再往上一級是“有生命感”，最高級的是“有命運感”。這位CCTV6的節(jié)目策劃認為，諾蘭電影只能算“有氣質(zhì)”，視聽語言每次都有小突破但又不超越大眾審美臺階，非常契合好萊塢電影的全球化進程[7]。

“毒舌”影評人不止這一位，《虹膜》主編magasa也說：“諾蘭是手藝高超的匠人，熟諳電影的游戲本質(zhì)，但鮮少思考，欠缺情感，在智識層面對電影貢獻不多?！币陨习l(fā)言雖然各有各的刺耳，但基本是在表述同一個意思：諾蘭的電影并沒有那么難懂，這也是他取得世俗成就的關(guān)鍵[7]。

《記憶碎片》的極端倒敘，講的是一個人喪失了生活意義，于是騙自己大仇未報，情愿循環(huán)往復(fù)地追查；《盜夢空間》的夢境套娃，講的是現(xiàn)實太過艱難，龜縮在回憶長廊的逃避者，最終模糊了真實與虛無的邊界；《黑暗騎士》的別開生面，講的是成為英雄的代價，你只有獨自承擔(dān)罪責(zé)，才能保證巨嬰共享安樂[8]。

諾蘭的創(chuàng)作手法是用商業(yè)片的框架包裹一個文藝主旨。形式上有多晦澀，內(nèi)核就有多簡要；形式上有多復(fù)雜，內(nèi)核就有多單調(diào)；形式上有多創(chuàng)新，內(nèi)核就有多保守。這導(dǎo)致了他的電影藝術(shù)性有余，主題性不足；精彩有余，深刻不足；華麗有余，厚重不足。一面是“迷影性”已達極限，另一面是“社會性”相對虛無。

換句話說，諾蘭電影在影像藝術(shù)的層面臻于完美，但對電影的另一屬性——大眾媒介——卻著力不多，由于無法取得藝術(shù)家本心與社會責(zé)任感的平衡，本來作為加分項的技術(shù)也逐漸淪為減分項的“炫技”，因此招致“為了燒腦而燒腦”的詬病。

舉一個正面案例，《盜夢空間》上映的2010年，男主角萊昂納多·迪卡普里奧還演了馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》，當(dāng)時美國正值反思伊戰(zhàn)的風(fēng)潮，馬丁·斯科塞斯為了諷刺共和黨到處樹立假想敵的決策，就以《禁閉島》里的“麥卡錫主義”借古諷今，這份對于現(xiàn)實責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，是習(xí)慣了jiakong敘事的諾蘭鮮有涉及的。

當(dāng)然，諾蘭不是一個對社會缺乏觀察的人，他在選題上的保守更像是有意為之，除了背負著從未失手的榮譽，就是出于對市場和觀眾的顧忌。在《致命魔術(shù)》里，諾蘭借著片中的尼古拉·特斯拉表述過這份難言之隱——“社會一次只能接受一種改變，我第一次試著改變世界，被稱為先知；第二次他們卻請我退休。”

在這個意義上，《致命魔術(shù)》比《盜夢空間》更能體現(xiàn)導(dǎo)演本人的創(chuàng)作意圖：現(xiàn)實中越?jīng)]有奇跡，觀眾就越需要造夢，可魔術(shù)師如果替觀眾揭穿謎底，就會在世俗游戲中失去存身價值，所以他悲觀地認為，“魔術(shù)的秘密沒啥了不起，重要的是變魔術(shù)的技巧”。

這樣一個諾蘭，過分在乎“馬失前蹄”的代價，卻又忽視“純粹娛樂”的代價，后一種代價同樣昂貴：它決定了諾蘭只能在現(xiàn)世封神，卻無法成為世代流行的傳奇。諾蘭今年50歲，正值一位導(dǎo)演的創(chuàng)作黃金期，歐洲三大獎的坐標(biāo)離他很遠，但奧斯卡卻在咫尺之間，按他此前的世俗成就，早已攢夠了冒險試錯的本錢。

想要突破瓶頸，諾蘭應(yīng)當(dāng)更快、更多、更徹底地嘗試歷史厚重感與現(xiàn)實嚴(yán)肅性的創(chuàng)作，就像對他產(chǎn)生過深刻影響的斯坦利·庫布里克和雷德利·斯科特。兩位名導(dǎo)是拍過精彩絕倫的《2001太空漫游》與《銀翼殺手》，但同樣由其創(chuàng)作的《發(fā)條橙》《全金屬外殼》與《天國王朝》《黑鷹墜落》顯然更加沉甸甸。

諾蘭最應(yīng)該參照的，還是斯皮爾伯格，兩人的導(dǎo)演軌跡存在非常多的重合之處，在斯皮爾伯格靠《大白鯊》《E.T.外星人》爆火的職業(yè)初期，《紐約客》對這位娛樂操盤手的評價就像是在評價上一個十年的諾蘭，“他是一個有真正電影感的人，但很難說他是不是有深度[5]”。

就像諾蘭拍了《蝙蝠俠》，斯皮爾伯格也有《奪寶奇兵》，該系列主演哈里森·福特后來坦言：“這些電影顯然是為觀眾拍的，它們是純粹的娛樂片，不存在感情色彩，所以它們不會一直流行?！庇霸u人的說法更不客氣——“斯皮爾伯格毀了好萊塢，他帶來一種空虛的逃避主義，會把電影業(yè)引向另一個方向?！?p>

針對這些批評，斯皮爾伯格常用一句話來回應(yīng)，“時間到了我會知道的”。終于，在斯皮爾伯格47歲時，這個貪玩的孩子放棄了嫻熟操弄的娛樂公式，拍出了猶太人的悲愴心靈史《辛德勒的名單》，用導(dǎo)演自己的話講：“這個過程完全改變了我對電影的理解，我想把我之前拍電影的工具全部扔出窗外[5]?！?p>

這部杜絕了精彩鏡頭、華麗技巧與大型起重機的電影，幫助斯皮爾伯格第一次拿到了小金人獎杯，談到再次幫他登頂?shù)摹墩却蟊鸲鳌窌r，斯皮爾伯格說：“為此我放棄了很多系列電影的拍攝機會，十年前我會毫不猶豫地去拍它們，但那不是我想留給孩子們的遺產(chǎn)?！?p>

如今的諾蘭，就停留在斯皮爾伯格拍這兩部電影前的階段，他應(yīng)當(dāng)效仿“打開新大門”的前輩，也拍出自己的《林肯》《慕尼黑》《間諜之橋》《華盛頓郵報》與《戰(zhàn)馬》，如果諾蘭真這么做了，那么把小金人捧回家只是一個時間問題。但很顯然，這部《信條》肯定做不到。

微博上有一個段子[10]，說“看完《信條》出來，環(huán)貿(mào)細小壓抑的離場通道里擠滿了人，每個男朋友都在給女朋友講解，這個電影到底是什么意思，每一個男性?！比缓笥腥私栌谩睹摽谛愦髸飞蠗铙业囊痪湓拋硇稳葸@些喜歡燒腦的直男粉：他那么平凡，卻那么的懂諾蘭。

什么時候看完諾蘭的電影，男生們不再畫圖給女朋友解釋劇情，而是呆在椅子上嚶嚶抹淚，諾蘭才會真正跨入奧斯卡的大門。(來源：獵云網(wǎng))

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