姜文在中央戲劇學院念書的時候,總聽到一種討論:電影要不要和戲劇分家?
可見在小鮮肉去話劇院混事業(yè)編之前,中國的第五代就開始從戲劇取經(jīng)了。90年代,姜文在歐洲拿獎拿到手軟,順便領略了一圈殿堂級海外電影后,再回顧上學時期的爭論,他覺得很荒謬:沒有戲劇的底子,電影是拍不好的。
甭管能不能拍好,電影比戲劇掙錢都是不爭的事實。93年老謀子拍《活著》,葛優(yōu)片酬60萬;而之前一年戲曲名家關肅霜在昆明演出《水漫金山》,出場費只有五百。演出結束后關老師對著青年演員們問:“你們學這個干嗎?”
《活著》的投資人是寶島人邱復生,靠出租錄像帶發(fā)家,來大陸投資電影一出手就是斬獲威尼斯銀獅的《大紅燈籠高高掛》,對于葛優(yōu)的片酬一口答應。而葛優(yōu)就用這筆錢買了當時北京唯一的一輛藍色寶馬,“早知道該要80萬。”
中國電影的黃金時代來臨,傳統(tǒng)戲劇卻在走下坡路。無論多少票友義憤填膺地說“傳統(tǒng)戲劇還是有人看的”,都必須承認大多數(shù)人也就在春晚順便看場戲。年年薪火相傳,年年形勢嚴峻,年年奔走呼喊,年年需要靠財政撥款。
戲劇劇團大多是事業(yè)單位,收支都是公開的。剛過去的2021年,湖北京劇團收入預算5244萬,其中4944萬都是撥款。尚小云的兒子尚長榮當年做客上海大學,主持人問了個問題,基本能概括這個市場的現(xiàn)狀:
“由政府出資讓百姓免費看戲的演出,一兩千個座位的劇場往往只坐上一兩百人,且大多數(shù)是白發(fā)蒼蒼的老人。這是為什么?”
01
斷層:當藝術與精神需求產(chǎn)生偏差
一個少有人知的事實是,中國電影最輝煌的90年代初,中國電影市場其實也是下滑的。
1982年,中國電影院的觀影人次是210億,到1990年只剩下了45億。原因不是其他,而是全民解放思想,酒吧、迪廳遍地開花。1993到1995年,北京包括歌廳等在內(nèi)的娛樂場所數(shù)量增長了六倍。夜生活豐富到北京歌廳的關閉時間從原來的0點,延后到了兩點[9]。
年輕人哪見過這么多糖衣炮彈。1986年,崔健抱著吉他站在北京工體,褲腳一高一低,嘶吼著唱了一首《一無所有》,搶光了百人群星演唱會的全部風頭。新中國第一個粉絲后援會在北大悄然誕生。但少有人知在一個月前,崔健在歌曲大賽上一輪游,音樂專家給出的理由是“過于非主流”。
當時,寶島的《時報周刊》稱崔健是“中國流行歌曲的原子彈”,此言不虛。崔健和鄧麗君一個物理攻擊一個魔法攻擊,把中國人整齊劃一的音樂審美敲得粉碎。很多人直到那時才意識到,音樂不是只有《黃河大合唱》這么一種風格。
不過當時風口仍緊,《人民音樂》曾出版一本《怎樣鑒別黃色歌曲》,抓住鄧麗君窮追猛打,搞得事業(yè)單位要求干部帶頭上交私藏的鄧麗君磁帶。后來李谷一唱了首類似風格的《鄉(xiāng)戀》,把在編藝術家氣的夠嗆:是誰指使你這么唱的?
直到1992年后,一邊是市場經(jīng)濟的大旗,一邊是國外放進來的鯰魚。標志性事件是1994年的第一部進口大片《亡命天涯》和之后的《泰坦尼克號》,面對好萊塢電影工業(yè)的連戰(zhàn)連捷,剛剛完成放權搞活的國產(chǎn)電影體系,可以說是在市場化的戰(zhàn)壕里一步一步趟出來的。
對當時的中國人來說,90年代是一個“審美大一統(tǒng)”被打破的時期,國粹不再只有八個劇目,影視作品里東歐社會主義兄弟的身影漸行漸遠,1993年《關于深化當前電影行業(yè)機制改革的若干意見》出臺,《少林寺》觀影人次數(shù)以億計的場景再難復現(xiàn),市場成為了唯一的準繩。
相比第五代導演在阿蘭·德龍和山口百惠的夾縫里殺出血路,文化瑰寶的處境要艱難得多。畢竟只有八個戲的年代剛過去,人才和劇本都有斷層。之后十多年,各地戲種都開始紛紛振興,既艱苦卓絕,又篳路藍縷,但除了上海歌舞團這個事改企的成功樣本,真正轉型的寥寥。
一方面,大量新的文化娛樂方式層出不窮,文化消費從集體轉向個人,連電影都受到?jīng)_擊,戲劇沒有理由幸免。另一方面,戲劇人才出現(xiàn)斷層,在市場化浪潮中敗下陣來。
國內(nèi)戲劇演員的黃金年代,是1949-1966這幾年,也就是常說的“十七年時期”。新中國初期,戲劇演員是統(tǒng)戰(zhàn)對象,京劇大師周信芳當年也是作為人民藝術家,站在城樓上的。
早二十年,周信芳曾和富家千金裘麗琳幽會,鬧得上海灘滿城風雨。裘家氣得揚言要“買他兩條腿”。不僅因為周信芳是有婦之夫,戲子更實乃下九流之輩——正經(jīng)人誰唱戲啊?后來周和梅蘭芳一同去朝鮮慰問演出,賀龍看得驚呼“天下第一團”,零下十五度的野外劇場被擠得水泄不通。
周信芳(左)與梅蘭芳(右)
當時周信芳是上海京劇院院長,梅蘭芳是中國京劇院院長,在新社會的身份序列里都屬于“高級知識分子”。各地劇團收入雖有不同,但基本都是“底薪+提成”,徹底掃除了師父剝削徒弟的封建糟粕。
1955年榆次秧歌劇團成立,公開招考,招進來就算體制內(nèi)。50年后有媒體找到當年報考劇團的老人:“聽說秧歌劇團招人,我就去了,一下就被選中了。成了公家人,戶口和組織關系就跟著都轉到了市里。村里人很羨慕。”
后來有人曾問周信芳為何遲遲不入黨,他支支吾吾半天才吐露實情:平時住著小洋房,出門開著四輪小轎車,屬于典型的“資產(chǎn)階級生活方式”,怕是禁不起組織考察。這可能是新中國最早的凡爾賽文學。
對于絕大多數(shù)的年輕人來說,這段歷程往往只剩下零碎的只言片語。如果去搜索“京劇”“黃梅戲”“衰落”等關鍵詞,得到的答案多半有“后繼無人”。梅蘭芳、周信芳等大師先后逝去,文化消費四分五裂的時代。曾經(jīng)兩代人為之奮斗的京劇改良運動,至此止步不前。
歸根結底,90年代開始的文化消費市場,有點類似于三浦展在《第四消費時代》中提出的個人化與個性化,沒有了工會組織,沒有了上級安排,誕生于“審美大統(tǒng)一”時代的各種地方戲劇難以適應市場的瞬間開放。
事實上,從市井舞臺敗退后,戲劇一度聯(lián)姻尚不成熟電視節(jié)目。沒想到1997年《快樂大本營》橫空出世,各種娛樂節(jié)目又將《曲苑雜壇》等打的節(jié)節(jié)敗退。能開得起高檔轎車的,從周信芳等戲曲名角變成葛優(yōu)這種影視大腕。
需求萎縮,商業(yè)模式坍塌,文化瑰寶往往只能在電視頻道和匯報表演里刷刷存在感。精神文明和物質(zhì)文明,有時候只能狠抓一個。
02
轉折:去哪里尋找增量
崔健在工體開唱的前一年,戲曲協(xié)會聯(lián)合幾個單位搞了個“梅花獎”,評獎范圍涵蓋歌舞、話劇、戲曲三大類。編制上和金雞百花應該是平級,但存在感遠不如后者。
有論文曾對梅花獎的獲獎規(guī)律做過分析,發(fā)現(xiàn)一個有趣的事實:財政補貼多的年份,獲獎人數(shù)就多;財政對哪個類目補的多,哪個類目得獎的人就多。加上吃補貼的都在體制內(nèi),拿獎的市場化團體寥寥無幾。
“在10%的顯著性水平上財政補貼每增加1%,梅花獎獲獎總人數(shù)增加0.142。”
這是一個全球性的問題。戲劇團體依靠財政補貼,其實一點都不跌份兒。哪怕是俄羅斯芭蕾舞團、英國國家大劇院,基本上也都是吃財政飯。
能夠憑硬實力在市場化環(huán)境里殺出血路的,全世界可能也就兩個,一個是自力更生的百老匯,上海歌舞團算另一個,誕生過《天浴》、《永不消逝的電波》等經(jīng)典劇目,到今天也經(jīng)常場場爆滿。但放眼全球,又有幾個紐約,幾個上海呢?
戲劇也嘗試過嫁接新的媒介,比如央視戲劇頻道,但受眾有限。受此影響,連招商的刊例價都要低臺里的兄弟姐妹們一頭——15秒的廣告,在周末晚上黃金時段賣三萬,隔壁科教頻道,周六上午都不止這個價。
后來還出現(xiàn)了令人啼笑皆非的情況:怎么戲劇頻道出鏡率最高的并不是戲劇唱段,而是把同仁堂家族的命運譜寫出史詩氣度的《大宅門》?
劇中那句經(jīng)典臺詞,“看前面黑洞洞,定是那賊巢穴,待俺趕上前去,殺他個干干凈凈”,便是原汁原味的京劇唱段。
戲劇原有的表現(xiàn)特點和商業(yè)模式都嚴重依賴線下演出,相比之下,音樂搭流媒體的便車就輕松很多。2008年,國際唱片協(xié)會對中國的論述還是“超過99%的音樂都是非法下載”,但隨著版權法的確定,以及流媒體技術對下載的限制,2021年,中國成為了世界第六大音樂市場,首次超越韓國。
然而疫情之下,本就脆弱的結構再次遭到重擊。
今年9月,百老匯傳出了一個令人錯愕的消息:《歌劇魅影》將永久停演。《歌劇魅影》常駐百老匯34年,是百老匯歷史最悠久的節(jié)目,第二久的《芝加哥》才演了26年?！陡鑴△扔啊防塾嬑?000萬人觀看,創(chuàng)造了超過10億美元的票房收入。但就是這樣一個百老匯代名詞的曲目,但在疫情沖擊下還是沒能頂住壓力。
歌劇魅影演出現(xiàn)場
長期的停擺導致百老匯也不得不跟大洋彼岸取經(jīng),把希望寄托在了一個財政補貼法案上。法案的名字言簡意賅——《救救舞臺》(Save Our Stages Act)。
百老匯如此,其他的中小型演藝機構情況只會更差。
疫情之下,戲劇的艱難轉型變成了整個線下演出行業(yè)的群體性危機,正在復蘇的話劇、初露崢嶸的脫口秀、星羅棋布的相聲團體,都面臨自救難題。要知道他們中的大多數(shù)都是吃不上財政飯的市場化機構。
拋開財政補貼,包括戲劇在內(nèi)的所有線下演出本質(zhì)上面臨一個需求與供給“雙分散”的問題。一方面供給分散,比如戲劇種類繁多,每個地方都有自己的地方戲;另一方面,由于這是個非常本地化的市場,其興衰榮辱難免寄托于當?shù)氐馁徺I力總量。
尚長榮談及體制內(nèi)劇團改革時,就提到了這一點:“北京、上海的戲曲觀眾數(shù)量和經(jīng)濟實力是一些地方所無法比擬的,所以不能都套用上海、北京的改革模式。”
疫情來襲,線下演出急需尋找增量。
2021年大年初一,周杰倫和五月天、庾澄慶、蕭敬騰等人在線上邊唱邊聊,五月天則在2021年開了三場線上演唱會——華語樂壇好像還是黃金年代的模樣。
這時人們意識到,直播和打賞,為困境中的線下演藝打開了一扇窗。
03
借力:舞臺之外,演出繼續(xù)
一般來說,天天喊著“薪火相傳”的行業(yè),能招到實習生都得供起來,恨不得把“富二代”當成崗位要求寫進JD里。如今,2000元月薪連富士康都不忍心開,卻能招到一個黃梅戲演員。即便國營背景的安徽安慶潛山黃梅戲劇團,年營收也不過200萬元左右。
日子雖然有些緊巴,但小眾藝術也有自己的生存方式。
潛山劇團的收入通常有一半是財政撥款,另一半來自線下舞臺。直到2019年,劇團每年仍有至少上百場演出,平均兩三天一場戲。其中每場商業(yè)演出,報價都至少有3萬元[7]。
這是國內(nèi)許多民間傳統(tǒng)藝術的寫照:盡管已離開聚光燈中央,各地的線下舞臺卻尚有余溫,足以小而美地活著。但這一微弱的平衡,最終止步于2020年。從那時開始,劇團再也沒能離開過潛山市,半數(shù)以上的演出機會也就此蒸發(fā)。
商業(yè)模式的坍塌在所難免:疫情前,潛山劇團的演員每月除2000元基本工資外,每場演出還有100元的補貼。劇團因疫情停擺后,演員一度只能以基本工資度日。
疫情時代,哪怕“富裕家庭”也沒余糧了。4月28日,兩個世界聞名的演出團隊不約而同宣布暫時解散。一個是楊麗萍打造的《云南映象》,另一個叫陶身體劇場,是中國首個應邀在美國林肯中心藝術節(jié)表演的現(xiàn)代舞團。凡是中國人認得出國旗的國家,大多都留下過兩者演出的身影。可一切繁榮,終抵不住時代的車輪從身上碾過。
據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會的統(tǒng)計,2021年國內(nèi)演出市場的經(jīng)濟規(guī)模為335.85億元,略有回暖,卻仍只有疫情前的六成水平。
在潛山劇團,團長汪衛(wèi)國一狠心,掏出20多萬買了大大小小的直播設備。他不甘就此沉寂,看到隔壁縣劇團在抖音上已如火如荼,總覺得也有機會。5月,他帶著劇團試水抖音直播,沒想到首月就收到了十幾萬元的直播打賞,突然不愁沒錢發(fā)工資了。
潛山市黃梅戲劇團抖音首頁
抖音直播間內(nèi),類似潛山劇團的逆襲遠不是孤例:
由殘障人士組成的北京山水民樂團,曾登上2008年奧運會開幕式,在疫情沖擊下,一度幾個月沒有收入;成立27年的北京現(xiàn)代舞團,因為交不起東北五環(huán)外費家村租的房租而離開,舞團處于解散邊緣,大家開始琢磨一件事:要不試試在網(wǎng)上教跳舞?
一個并不起眼的直播間,讓困境中的樂團和舞團看到了希望。
山水樂團十周年抖音直播
這些成功并非偶然,背后離不開直播打賞模式的賦能。但直播的龐大能量,是長期以來,技術、內(nèi)容兩者共同拉動的結果。
直播打賞之于下線演出,本質(zhì)上解決了幾個問題:
1.不改變其原本的商業(yè)模式,而是通過賦能創(chuàng)造增量。以戲劇為例,相比電視和流媒體,直播進一步縮短了演出與受眾的中間環(huán)節(jié),連接了原本分散的需求和供給。
2.為線下演出創(chuàng)造新的造血方式。以往線下演出的線上化,本質(zhì)上還是把流量通過廣告變現(xiàn),直播打賞使得線下演藝可以以低成本和內(nèi)容實現(xiàn)快速造血。
3.直播打賞并沒有導致話語權的倒置,平臺本質(zhì)上在充當一個技術提供方的角色,對于內(nèi)容創(chuàng)作和演出本身,沒有干預的基礎的意愿。
歸根結底,直播打賞的作用就是將原本分散的供需兩端集中,提供一個市場化的環(huán)境,讓大家各取所需,也為飽受疫情困擾的線下演出行業(yè)提供了一個新的變現(xiàn)渠道,度過當下的難關。
相關報告顯示,我國直播用戶已有7. 03億人,約占全體網(wǎng)民的七成左右;而過去一年中開播過的用戶就有約1億個,平均每14個中國人里就有1個主播。不愁沒想看的,就怕看不過來。
因此對戲劇等小眾藝術而言,過去尚可通過頻繁的線下演出來連接各地的觀眾;只是當下出個小區(qū)都困難,直播顯然成了劇團重獲增量最好的形式之一。
受益于此,過去一年抖音直播間內(nèi)上演了80萬場戲曲,比線下演出市場總量還多了三倍有余,訂閱、點贊和打賞,在不知不覺中為古老的藝術嫁接了新的形式。
直播不斷進化的過程中,打賞作為應運而生的一種商業(yè)模式,也在不斷走向成熟與理性,日漸成為一種司空見慣的文化消費行為。
相比于僅有335億的線下演出市場,同時期直播打賞的規(guī)模已超過1800億元,人均年開銷約257元,更利于文藝工作者變現(xiàn)。因此對眾多創(chuàng)作者而言,直播打賞已然成為一種有效且重要的全新造血手段。甚至對許多人來說,直播打賞的造血功能更是不可或缺的。
文化消費是個性化的,直播也是充滿個性化的,每一個時代都有每一個時代的典型媒介,這就是直播打賞的價值所在。
如果沒有直播打賞,由殘障人士組成的山水樂團,可能已等不到登上冬殘奧舞臺的那一天。
2020年,失去了舞臺的山水樂團遇到了解散危機。一群人本來住在北京郊區(qū)的一個老舊四合院,很快連那兒也租不起,搬到了更犄角旮旯的地方。最終直播打賞成了救命稻草,三年下來樂團成員的工資更是翻了一倍,人生第一次過上了月薪一萬的生活。
或許有人會覺得,文藝工作者談錢未免有些俗套。但要知道在這重身份之前,藝術家首先是個打工人。
04
尾聲
1950年代,《天仙配》的歌聲風靡全國,安徽省決定將當?shù)氐膬蓚€黃梅戲劇團收歸國營,由國家干部擔任團長,劇團成立了黨組織,演職員也拿起了固定工資:全團59人,平均月薪44.62元,主演能拿70元。
當時,企業(yè)工人分為了八個技術等級,70元月薪相當于一個北京6級工人的待遇——放到今天,怎么看也得是個大廠P7的水平。只是誰都沒想到70年過去,拋物線頂點依舊定格在五、六十年代。
疫情沖擊下,去超市打工或者送外賣的演員不在少數(shù)。從某種角度來說,藝術和商業(yè)不僅不沖突,一個商業(yè)配套齊全的環(huán)境,甚至是實現(xiàn)藝術的基礎。
戲劇演員程程16歲加入親戚的劇團,后來成為了湖北一家民間劇團的當家花旦。她唱的第一部主角戲,也是《天仙配》。
但她還是羨慕省市里的專業(yè)劇團,因為他們的演出都在劇院,自己則要坐大巴四處奔波。最重要的,演員們除了工資還有“五險一金”。
直到程程開始在抖音發(fā)布自己唱黃梅戲的短視頻,三年內(nèi)收獲了超過78萬粉絲。直播打賞的收入,一部分用于繳納社保,一部分則用于精進業(yè)務——比如去學習一些冷門唱段和置辦專業(yè)的行頭。
無論何種藝術,它首先是一個職業(yè),決定其繁榮與否的要素也不在金字塔尖,而是位于底層的那些個體的命運。對于這片土地上絕大多數(shù)心懷藝術夢想的人來說,先交上社保,再去談藝術,是一件最正常也最值得做的事情。(來源:飯統(tǒng)戴老板)
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